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Full text of "Histoire des instruments de musique"

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University of Ottawa 



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HISTOIRE 



DES 



INSTRUMENTS DE MUSIQUE 



A LA MEME LIBRAIRIE 



LES MUSICIENS CELEBRES 

COLLECTION d'enseignement ET DE VULGARISATION 
Placée sous U^Haui Patronage de V Administration des Beaux-Arts 

Directeur : M. Eue POIRÉE, 
Conservateur adjoint à la Bihliothèque Sainte-Geneviève. 



Chaque volume de format in-3 21 X l4) contient 128 pages et 12 planches hors texte. 



Auber, par Ch. Halhekbe. 
Beethoven, par Yincenl d'Indt. 
Berlioz, par Arthur Coquaud. 
Bizet, par Heary Gaithier-Villahs. 
Boieldieu. par Lucien Auoê de Lassos. 
Chopin, par Elie Poibék. 
Félicien David, par Ren^ Brahcoub. 
Glinka, par M.D. Calvocobes?i. 
Gluck, par J^an d'Qi'Ine. 
Gouaod, par P.-L. Hillemacubh. 
Grétry, par Honri de Curzo^i. 
Hœndel, par Mioliel Bbrwet. 
Herold, par Arlliur Pougin. 
Liszt, par M.-D. Calvocobbssi. 
Lully, par Henri Pkunièhes. 
Méhul, par RernS Bkancoub. 
MendeUsohn, pur P. de Stcecki.ih. 



Meyerbeer, par Henri de Curzoh. 
Mozart, par Camille Bbllaujue. 
Musique Chinoise (La), par L. Lai.ov. 
Musique Grégorienne (La), par Dom 

Auj-'Uslin (JAUBD. 
Musique militaire (La), par Michel 

Bhemet. 
Musique des Troubadours (La), par 

Jeau Beck. 
Paganini, par J.-G. Phod^uousie. 
Rameau, par Lionel de la Làurencib. 
Rej'er, par Adolphe Jllukm. 
Rossini, par Lionel Daubiac. 
Schubert, par L.-A. Bourgault-Ducou- 

DRAY. 

Schumann, par Camille Macclair. 
Verdi, par Camille Bbixaigub. 
Weber, par Georges Skrvièrk9. 



Nombreux titres en préparation. 



Histoire de la Langue Musicale, 

Antiquiti', Moyen âge, Renais- 
sûfice, Epoque moderne, Epoque 
conUtnporaine, par Maurice Em- 
manuel, docteur es lettres, pro- 
fesseur au Conservatoire natio- 
nal de musique, a vol. in-S" rai- 
sin avec 085 exemples musi - 
eaux. 
(Ouvrage couronné pjy l'Inatitut). 



Le Ballet de Cour en France 
avant Benseradeet Lully, suivi 
du Ballet de !a délivrance df 
Renaud, par Henry PRUNtèRss, 
docteur es lettres, i vol. in-S 
avec ib pi. hors texte, nombreu- 
ses notations musicales, reconsti- 
tution. texteetmusique. du Ballet 
de la Délivrance de Renaud, i vol. 
in-Sraisin. 

[Ouvrage couronné par l'Institut). 



La Marseillaise et le Chant du départ, par René Brancour, plaquette 
in-4". nombreuses illustration^^ 2 fr. 



HISTOIRE 



DES 



INSTRUMENTS DE MUSIQUE 



RENE BRANCOUR 

CONSEKVATEUR DU MUSÉE DU CONSERVATOIRE NATIONAL DE MUSIQUE 



Préface de CH.-M. WIDOR 

Secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts. 



Tous les instruments sont des 
voix humaines. 

ScHUMAHN. 



SEIZE PLANCHES HORS TEXTE 



PARIS 

HENRI LAURENS, ÉDITEUR 

6, RUE DE TOUKNON. 6 
I92I 

Tous droils de traduction et de reproduction ri5s«rvés 
pour louii pays. 



M. JEAN D'ESTOURNELLES DE CONSTANT 

Directeur des Musées nationaux. 

En respectueux hommage. 



605401 



PREFACE 



En écrivant son ouvrage sur les instruments de 
musique, M. René Brancour s^ est proposé de com- 
bler une lacune. 

En effet, les ouvrages existants ayant trait à ce 
sujet appartiennent généralement à Vune de ces 
deux catégories : 

Ou ce sont des monographies traitées d'intéres- 
sante etérudite façon par des spécialistes ; et grâce 
à elles nous pouvons connaître C historique de 
l'orgue, du piano, des instruments à archet. Mais 
c^est à peu près tout, et la plupart des autres ins- 
truments demeurent dans r ombre, d où ils mérite- 
raient pourtant bien d'être tirés. 

Ou ce sont des ouvrages superficiels, et souvent 
écrits, sans plan ni méthode, par des amateurs qui 
se bornent à d'assez vagues assertions, lesquelles 
eussent assurément gagné à un contrôle sérieux ; 
ils appartiennent à la catégorie des livres dits « de 



,»^ PREFACE 

vulgarisation » et sans nier leur ufilité, il est per- 
mis de penser qu'ils sont insuffisants. 

M. René Brancour., Conservateur du Musée du 
Conservatoire National de Musique, et par cela 
même bien placé pour étudier de près l'intéressante 
famille des interprètes de la pensée musicale, a 
estimé quil y avait donc place pour un ouvrage ne 
renfermant que des faits avérés, présentés selon un 
ordre logique et sous un aspect littéraire, et dont la 
clarté et la variété pussent lui valoir V approbation 
non seulement des musiciens, mais aussi du grand 
public. 

Celui-ci, plus que jamais, s'empresse au.v con- 
certs d'orchestre et de musique de chambre : il 
doit donc souhaiter lier une connaissance plus 
intime que par le passé avec les éléments sonores 
qui constituent nos excellents ensembles. 

L'auteur, en conséquence, a ainsi établi son plan : 

1" Exposition des groupes totalisant les instru- 
ments de musique ; étude tecliniquc et historique 
des familles qui les composent, et des individus 
dont sont formées ces familles. 

Indication de leur généalogie et de la place qu'ils 
occupent dans la hiérarchie musicale suivant les 
différentes époques. 

2° Exemples de l'emploi des instruments selon les 
diverses phases de l'art musical. 



PREFACE nr 

Citations^ d'après les partitions, de passages 
caractéristiques de nature à bien indiquer leur rôle 
dans r instrumentation. 

3° [Et ceci n est pas la partie la moins originale 
de cet écrit) indication de la place qu ont occupée 
les différents instruments de musique dans la litté- 
rature tant moderne qu'' ancienne , tant française 
qu étrangère. 

De nombreux exemples, là aussi, constituent un 
répertoire aussi intéressant pour le littérateur que 
pour le musicien. 

En somme, en dehors de son intérêt principal : 
r historique des instruments de musique, cet 
ouvrage présente V attrait d^une double anthologie : 
musicale et littéraire. 

L usage en est d'ailleurs facilité par des tables 
alphabétiques, renfermant les noms des ins- 
truments analysés et ceux des noms propres 
cités. 

Enfin des gravures hors texte présentent de belles 
reproductions des principaux instruments, d'après 
des photographies prises au Musée du Conserva- 
toire, outre quelques réductions de tableaux de 
Maîtres se rapportant naturellement au sujet du 
livre. 

M. René Brancour a déjà publié d,' intéressants 
ouvrages sur Méhul et Félicien David, sur la 



jT PRÉFACE 

Marseillaise et le Chant du départ, sans parler 
d'un Kolumede vers : Le Château du Rêve, où figure 
son poème musical : Les Visions de Bruges, dédié 
à Sa Majesté la Reine des Belges ; et il prépare 
une biographie de Massenet. 

Son travail actuel sur les Instruments de mu- 
sique apporte un nouvel et précieux élément au 
trésor de nos richesses musicales. Inutile d'en faire 
ressortir la valeur. C est la lecture même du volume 
qui. mieux que tout éloge, en donnera la Juste idée. 

Ch.-M. Widor. 



HISTOIRE 



DES 



INSTRUMENTS DE MUSIQUE 



On peut diviser les instruments de musique en 
trois groupes principaux : 

Instruments a cordes. 
Instruments a vent. 
Instruments a percussion. 

Chacun de ces groupes comprend des familles 
distinctes, bien que reliées entre elles par leur 
caractère originel, et qui peuvent être subdivisées 
encore d'après leurs caractères secondaires. 

Les instruments à clavier se rattachent, suivant 
leur espèce, à l'un ou l'autre de ces groupes. 



PREMIÈRE PARTIE 
INSTRUMENTS A CORDES 



L'emploi des intestins d'animaux comme ma- 
tière première pour les cordes des instruments de 
musique est à peu près général. Cependant le 
métal y joue un rôle important. La soie aussi a 
été utilisée. 

Le son produit par une corde tendue augmente 
considérablement en intensité, si cette tension 
s'opère au-dessus d'une caisse de bois. L'intensité 
du son dépend dès lors de l'épaisseur de la corde, 
du degré de la force qui l'ébranlé, et de la nature 
de la caisse. Le timbre — que l'on a ingénieusement 
appelé « la couleur du son » — dépend de la sub- 
stance ou de la mise en action de ces divers élé- 
ments. La hauteur du son dépend de la vitesse des 
vibrations éprouvées par la corde en un temps 
donné. 



4 INSTRUMENTS A CORDES 

Le qroiipc des instruments à cordes comprend 
trois familles : 

Instruments a cordes frottées. 
Instruments a cordes pincées. 
Instruments a cordes frappées. 



CHAPITRE PREMIER 
INSTRUMENTS A CORDES FROTTÉES 

Cette famille se divise en deux sections : 
I. Instruments à archet. 
II. Instruments à roue. 

I. — INSTRUMENTS A ARCHET 

i'° PÉRIODE. — ie crouth, le rebec, la vièle 
à archet, la trompette marine. 

Cette section est distinguée par la présence d'un 
archet opérant le frottement des cordes. Primiti- 
vement formé d'une simple baguette de bois dont 
les aspérités heurtaient une corde grossière, il se 
courba ensuite sous la tension d'un fil, ressem- 
blant ainsi à l'arc guerrier d'où son nom dérive. 
Nous le rencontrons d'abord dans l'Inde, dont les 
traditions le joignent au ravanastron^ inventé par 
le géant Ravana que caractérisaient ses dix têtes. 
Cette invention ne remonte sans doute point aux 
cinq mille ans que lui concède la légende, mais on 
peut lui attribuer cinq siècles d'existence. 



6 I.XSTRUMEXTS A CORDES 

Le rebab arabe appartient aux débuts de l'Isla- 
misme. II est donc probable que c'est l'Orient à 
qui l'Occident est redevable de 1 archet. Quant aux 
Grecs et aux Romains, on peut affirmer qu'ils ne 
l'ont pas connu. 

C'est vers le viii" siècle de notre ère que le 
rebab aborda en Espagne avec les Maures. Un type 
bien différent existait déjà depuis deux siècles dans 
les pays gaéliques : le croutb, dont saint Fortu- 
nat, évêque de Poitiers, fait mention en ces vers : 

Romanusque lyra plaudit tibi, Barbarus harpa, 
Graecus achilliaca', chrolha britanna canat. 

C'est là l'ancêtre vénérable de la lignée des 
violes et des violons. En effet, tandis que le 
rebab ne possédait point d'éclisses (lames de bois 
sur lesquelles reposent les deux tables), le crouth 
au contraire en est pourvu. Au x' siècle, nous le 
retrouvons en Cambrie, partageant avec la harpe 
et la cornemuse le privilège d^accompagner le 
chant des bardes. Primitivement muni de trois 
cordes {croutb tritbant), il s'enrichit plus tard de 
trois cordes nouvelles, et sous cette forme, sub- 
sistait encore au xviii' siècle dans le pays de Galles. 

Cependant le rebab avait donné naissance en 
nos contrées à la rubèbe ou gigue, dont la corde 
unique se doubla par la suite. C'est d'eux que 
dériva le rebec, pourvu de trois cordes, et que nous 

l. Sorlc de cithare. 



INSTRUMENTS A CORDES FROTTEES 7 

trouvons ainsi mentionné pour la première fois par 
Aymeric de Peyrat au xii'^ siècle. Toutefois il 
remonte probablement à une époque antérieure. 
Au xv° siècle, Coquillart, dans le Blason des 
armes et des darnes^ parle d'un homme a qui s'en- 
dort au son du rebec », et l'on rencontre, en i483 , 
la trace d'un présent de 35 sols fait par le roi 
Charles VII à « ung poure insensé qui jouait du 
rebec ». — Au siècle suivant Rabelais le mentionne 
dans son Pantagruel : « Plus me plaist », dit le 
maître Alcofribas Nasier, « le son de la rustique 
cornemuse que le fredonnement des luts, rebecs 
et violons antiques ». Et nous savons aussi que la 
noble Badebec, épouse de Gargantua, possédait : 

visage de rebec. 
Corps d'Espagnole et ventre de Souïsse. 

Il y a là une allusion aux têtes sculptées dont 

les traits grotesques terminaient les manches de 

ces instruments. Dans sa Comédie des proverbes 

(1643) Adrien de Montluc emploie le terme : a sec 

comme un rebec » , et s'adressant à sa Muse, 

s'écrie : 

Emmielle moy le bçc 

Et bande de tes mains le nerf de mon rebec. 

Il semble d'ailleurs goûter le son de cet instru- 
ment, témoin les vers suivants : 

Bref, vos paroles non pareilles 
Résonnent doux à nos oreilles 
Comme les cordes d'un rebec. 



8 INSTRUMENTS A CORDES 

En Angleterre où la vogue du rebec avait suc- 
cédé à celle du ciouth, Milton en vante le timbre 
joyeux : 

And the jocund rebeks sound 

Cependant Brantôme traite dédaigneusement 
« les petits rebecs » d'Ecosse. Il est certain, n'en 
déplaise à Mathurin Régnier, que le son criard et 
sec de cet instrument lui assigna une place de plus 
en plus inférieure dans la hiérarchie musicale. 
D'abord admis à la cour où nous trouvons jusqu'en 
plein xvi' siècle des « joueurs de rebec du roi »', il 
se voit, au siècle suivant, relégué dans les cabarets 
par ordonnance du lieutenant civil; et cent ans 
plus tard, Guignon, « roi des violons », confirme 
emphatiquement cet arrêt, en abandonnant à « un 
certain nombre de gens sans capacité, dont les 
talents sont bornés à l'amusement du peuple dans 
les rues et dans les guinguettes, une espèce d'ins- 
trument à trois cordes seulement, connu sous le 
nom de rebec ». 

Avec la vièle ou vielle à archet-, pourvue de cinq 
cordes, nous comm ençons à pressentir la naissance 
du violon. Elle est la compagne favorite des trou- 
vères. Colin Muset en jouait, et les chroniques et 

I. En Angleterre, sous Henri VllI, le rebec faisait partie de la 
« bande royale », conjointement avec 3 luths et i violes, sans parler 
des instruments ii veut. 

1. La vielle à roue sera étudiée dans unparagraphe spécial (v p. Sg). 





l-'llA BeaTO AxCCLU;0 (1387-I455). Le CouKONNEMEXT de L.\ A'iEKGE (P'itAGMENT). 

(Musée du Louvhé) 
Anges jouant; trompettes, cislre. robec. viole, liilli. et<! . 



Orphéoréon italien 
(xvi« sièclel. 



Trompeïte marine 
(xvir siècle). 



Viole d'amour 
(xvi* siècïe). 







Uci)cc franrais ixiv'-'' sièolc). Guitare (xvmc siî'cle). 

Mi;si:r. nu Consi-hva roiRt: ni; I'ahis 



INSTRUMENTS A CORDES FROTTÉES g 

les romans du xiii' siècle nous la présentent 
fréquemment. La Chronique de Rains nous parle 
d'un chanteur qui « A'int au castiel, et s'accointa 
au castelin delaiens, et dist qu'il estoitmenestreus 
de vielle...» Nous lisons dans \e Roman de Renart : 

Harpes i sonnent et vielles ' 
Qui font les mélodies belles. 

La rote, instrument mal défini, semble avoir été 
tour à tour une auxiliaire de la vielle à archet, — 
ou, dépourvue de cet engin, un succédané de la 
harpe ou du psaltérion. 

Avant d'aborder la descendance de la vielle, il 
sied de remarquer un instrument depuis longtemps 
abandonné, mais dont la carrière fut longue sinon 
glorieuse, le monocorde, devenu plus tard la trom- 
pette marine. 

Formé d'une longue caisse hexagonale com- 
prenant une table plate sur laquelle se tendait 
sa corde unique, et de cinq tables de fond, cet 
engin sonore allait en se rétrécissant jusqu'à la 
naissance de son long manche. Un chevalet à pied 
mobile produisait par ses vibrations une sorte de 
ronflement. La longueur totale de l'instrument 
était d'environ deux mètres. 

Le monocorde apparaît dès lexii" siècle. Robert 
Wace le mentionne dans son Roman de Rrut. Au 
xiv% Guillaume de Machault le définit comme un 

I. V. aussi une cilalion s'y rapportant, p. ■iio. 



lo INSTRUMENTS A CORDES 

instrument n'ayant « qu'une seule corde » et qui 
« à tous instruments s'accorde ». Sous les espèces 
de la trompette marine il se répandit par toute 
l'Europe. Virdung à Bàle, en i5ii, et Zarlino à 
Venise, en i588, donnent de cet instrument des 
descriptions avec figures à l'appui. — Or, si Ion 
considère que Glaréan jugeait o risible cette 
invention des hommes », que Michel Praîtorius en 
estimait le son « plus agréable de loin que de 
près », et que Dom Caffiauxle qualifiait d' « aigre 
et insupportable », on demeurera étonné des longs 
succès de la trompette marine. Remarquons, à ce 
sujet, qu'elle eut sa place dans la Musique de la 
Grande Ecurie des lîois de France jusqu'à la 
seconde moitié du xviii" siècle, et que Gavalli 
ne dédaigna point de l'employer en son opéra 
de Xerxès, représenté dans la Grande Galerie 
du Louvre en 1660. Chacun sait quelle est l'ins- 
trument favori du Bourgeois gentilhomme de 
Molière. Lorsque le maitre de musique lui propose 
pour son concert un assortiment de voix et de cla- 
vecin, théorbes et violes, M. Jourdain ajoute : 

« Il y faudra mettre une trompette marine. La 
trompette marine est un instrument qui me plait et 
qui est harmonieux » '. 

I. Tel n'ûtailpas l'avis do Dickens qui parle, en son Oliver Ttvist, 
d' « un cri perçant et prolongé qui tenait du mugissement d'un tau- 
reau furieux et des accents d'une trompette marine 1 » Mais on est 
en droit de croire que l'illustre romancier voyait dans la trompette 
marine un tout autre instrument que celui dont il est ici question. 



INSTRUMENTS A CORDES FROTTEES ii 

La Loiidon Gazette publia en 1674 l'annonce 
d' « un rare concert de quatre trompettes marines, 
inconnues jusqu'ici en Angleterre ». Léopold 
Mozart le mentionne, et il demeura longtemps 
dans les couvents de femmes en Allemagne. 

L'origine de son nom est incertaine. Les uns 
l'attribuent à sa ressemblance extérieure avec les 
grands porte-voix usités jadis à bord des vaisseaux 
italiens. D'autres le font dériver de l'allemand 
Marien trumpet ou de litalien tromba Mariana, 
tous deux signilidint trompette de Marie, à cause de 
son emploi dans lesdits couvents, où elle servit, 
dit-on, à exécuter les parties de trompette. 11 est 
difficile de choisir entre ces hypothèses également 
admissibles. 

2° Période. — Les violes. 

Du xv^ au xvi" siècle une transformation s'opère 
graduellement, qui va grouper les vielles à archet 
sous le vocable uniforme de violes. Cette trans- 
formation estlente, et les phases en sont malaisées 
à déterminer de façon précise. Peu à peu les formes 
s'unifient et tendent vers ce qui sera celle du vio- 
lon. De cette unification naît enfin un groupement 
homogène dans lequel se montre le germe du qua- 
tuor et par conséquent de la musique de chambre. 



V. aussi, à propos de la coufusion créée par son nom, un amusant 
passage des Grotesques de la musique, de Berlioz. 



li INSTRUMENTS A CORDES 

Un premier recueil de pièces à plusieurs parties 
pour instruments à archet parait à Vienne en i523. 
Les savants musicographes allemands, Virdung en 
i5ii, Agricola en 1529, nous présentent les des- 
sins d'un quatuor de geigeii. C'étaient proba- 
blement de petites vielles à archet dont la forme 
s'apparentait à celle de notre mandoline. Ces gigues, 
pour employer leur nom français, comprenaient 
quatre types parfaitement proportionnés : basse, 
ténor, alto et discant ; le nombre de leurs cordes 
variait de trois à neuf. Dante cite la gigue dans son 
Paradis : 

E come giga ed arpa in terapra tesa 
Di inolte corde fan dolce tintino, 
A tal da cui la nota no è intensa. 

(Canto XIV). 

Les écrivains du xiii" siècle la joignent souvent à 
la rote, la harpe et la vielle : 

Rote, harpe, vielle et gigue et ciplionie. 
[Roman d'Alexandre). 

Et si avait bons lenteurs 

Et de gigueours dAUemaigne 

[Roman de Cléoinades). 

Le Tristan de Gottfiied de Strasbourg et le Par 
cifal de Wolfram d Esclienbach associent égale- 
ment la gigue à la rote. 

Tandis que les autres membres de la section des 



IXSTRUMEXTS A CORDES FROTTEES i3 

instruments à archet conservaient leurs noms par- 
ticuliers, celui de vielle se voyait donc remplacé 
par le terme de viole appliqué à des individus de 
formats très divers . On les rencontre principalement 
en Italie, et ce fut de là qu'ils se répandirent parmi 
les autres nations européennes, devenues produc- 
trices à leur tour. 

Les violes étaient garnies de cinq à sept cordes. 
Leur touche étaitdiviséeen sept casesembrassant 
une étendue de sept octaves et demie. 

Elles comprenaient deux séries (nous n'en pou- 
vons indiquer ici toutes les subdivisions) : 

1° Viola di braccio, qui se plaçait sur l'épaule 
ou le genou. 

2° Viola di gamba, qui se plaçait entre les 
jambes '. 

La première série était formée de trois types : 
Viola soprano (ou violetta) -, ténor, alto. 

La seconde était représentée par un seul, le 
basso\ 

Réunis, ces quatre individus constituaient le 
quatuor, auquel s'adjoignait le violone ou con- 
trabbasso di viola. (V. aussi p. 35.) 



I. Un luthier romain du xvii" siècle, Michel Todini, avait cons- 
truit une viola di gamba réunissant les quatre espèces de la 
même famille, avec une ample étendue du grave à l'aigu. (V. p. 87, n" 3.) 

1. C'est le par-dessus de viole français. Xous avons nommé 
quinton cet instrument, alors qu'il était muni de cinq cordes. 

3. Une de ses variétés est nommée barbitos major par le P. Mer- 
senne. 



i4 INSTRUMENTS A CORDES 

A la suite (Je ces types fondamentaux, d'autres 
avaient pris naissance, à savoir : 

Viola bastarda, analogue à la Viola di gamba, 
avec une forme plus allongée et des éclisses plus 
hautes, — parfois une corde de plus. C'est à elle 
que fut pour la première fois appliquée l'invention, 
d'origine anglaise, de cordes sympathiques en métal 
passant sous le chevalet et la touche, et accordées 
à l'unisson des autres. De leur vibration résulte 
une sonorité poétiquement mélancolique. 

Viola d'amore. Un peu plus grande que la viole 
soprano, et munie de cordes sympathiques'. 

Viola pomposa. Inventée par Jean-Sébastien 
Bach en 1720. D'un format un peu supérieur à 
celui de la viole alto. 

Viola di spalla. Ainsi que l'indique son nom, 
elle était appuyée à l'épaule; on l'employait à ren- 
forcer les parties moyennes dans les ensembles. 

Viola di bordone ou di fagotto, ou baryton'-. 
Ses dimensions rappelaient celles de la basse de 



1. Il est possible que l'amour n'ait rion à voir dans l'appellalion 
de celle viole, et que son nom primitif ail été viola da Moro 
^viole rie More] d'après un modèle venu d'Afrique. L'imagination 
populaire, impressionnée par les sons doux et suaves de l'iustru- 
meul, aurait aisément opéré cette translormation poétique. Telle 
était du moins l'opinion de notre érudit prédécesseur Léon Pillaut, 
opinion que nous nous bornons à transmettre sans prendre parti 
pour ou contre, les élénienls d'une décision motivée nous faisant 
défaut. 

2. On l'appelle aussi viola di paredon, parce que l'iuveuleur, 
ayant été condamné à mort, obtint sa grâce en faveur de cette 
invention. 



INSTRUMENTS A CORDES FROTTEES i5 

viole. A ses cordes principales répondaient des 
cordes sympathiques placées sous la touche et à la 
droite de celle-ci, et dont le nombre pouvait 
s'élever jusqu'à quarante-quatre. Haydn écrivit 
pour le prince Esterhazy, qui cultivait cet instru- 
ment, quantité de pièces dont quelques-unes seu- 
lement nous ont été conservées. 

Viola di lira. Sous ce nom existait une série ana- 
logue à celle des violes ordinaires, mais pourvues de 
cordes dont le nombre allait de douze à vingt-cinq. 
L'exécutant en touchait plusieurs à la fois, et ces 
accords convenaient à l'accompagnement des voix. 
Ajoutons à cette nomenclature Yaccordo que 
Mersenne surnomme lyre moderne, et V archi-viola, 
outre la viole d' Orphée, inventée par Michel Gor- 
rette, vers 1780, et ainsi définie par lui : « Nou- 
vel instrument ajusté sur l'ancienne viole, utile au 
concert pour accompagner la voix et pour jouer des 
sonates », avec cette encourageante addition : « Les 
dames, en jouant de notre viole d'Orphée, n'en 
paraîtront que plus aimables, l'attitude étant aussi 
avantageuse que celle du clavecin .» 

Sous le couvert de ce titre générique de. violes, 
la fantaisie des luthiers se donna amplement car- 
rière. « On les fait, nous apprend le P. Mersenne 
dans son Harmonie universelle, de toutes sortes de 
grandeurs, dans lesquelles on peut enfermer de 
jeunes pages pour chanter le dessus de plusieurs 
airs ravissants, tandis que celui qui touche la basse 



i6 INSTRUMENTS A CORDES 

chantela taille, afin de faire un concerta trois parties 
comme faisait Garnier devant la reine Marguerite. » 
On peut joindre ici la lyre à archet, également 
étudiée parMersenne, etqui devait inspirera Théo- 
phile Gautier ces vers d'une élégie : 

... mon cœur éperdu, sur ton creur qu'il cherchait, 
N'iLrait comme une lyre au toucher de 1 archet. 

L'accord des violes était assez arbitraire. En 
i537 Jean Gerle, dans son ouvrage « pour les 
grandes et les petites violes, aussi les luths, etc. », 
donnait aux apprentis violistes les conseils sui- 
vants : a Tu montes la corde (c'est la cinquième, 
la plus haute), comme tu veux, pourtant pas trop 
haut, afin quelle puisse le supporter sans casser ». 
Et près d'un siècle plus tard Michel Prastorius 
observe qu'il n'y a pas lieu d'attacher grande impor- 
tance c( à la manière dont chacun accorde sa viole, 
à condition de jouer juste et bien ». 

Le son des violes charme par son extrême dou- 
ceur et une mélancolie voilée qui se prête merveil- 
leusement à l'expression des sentiments émus et 
tendres. Leur suavité pénétrante ne saurait être 
mieux évoquée que par le rappel de la mystique 
vision de saint François d'Assise : la légende nous 
conte qu'un jour, fatigué par ses abstinences, le 
saint demanda à Dieu de lui faire connaître pen- 
dant quelques instants la félicité céleste. (] est 
alors qu' « un ange lui apparut, environné d'une 



INSTRUMENTS A CORDES FROTTÉES 17 

grande lumière, lequel tenait une viole de la main 
gauche et un archet de la main droite; et François 
demeurant tout ébloui à l'aspect de cet ange, celui- 
ci poussa une seule fois l'archet sur la viole, et en 
tira une mélodie si douce qu'elle pénétra l'àme du 
serviteur de Dieu, le détachant de tout sentiment 
corporel; et si l'ange eût retiré l'archet jusqu'en 
bas, l'âme du saint, entraînée par cette irrésistible 
douceur, se fût échappée de son corps' ». D'autre 
part, André Maugars, célèbre violiste duxvii^siècle, 
nous conte que « saint François demandante Dieu, 
dans la ferveur de ses méditations, de lui faire ouyr 
une des joies des Bien-heureux, entendit un con- 
cert d'Anges qui jouaient de la viole comme étant le 
plus doux et le plus charmant de tous les instru- 
ments^ ». 

Au reste, un sieur Rousseau, oc maître de musique 
et de viole » au xviii' siècle, estime que si Adam 
n'a point inventé la viole, c'est que le Paradis ter- 
restre offrait déjà de plus que suffisantes délices ; 
par contre, dès qu'il en eut été chassé, sa douleur 
était trop forte pour lui permettre de « songer à 
son divertissement ». En revanche ledit Rousseau 
croit découvrir la viole primitive dans la citbara ou 
le nahlum hébraïque. 

« La viole, dit un vieux proverbe, fait la plus 

I. Ozanam, Etudes sur la Divine Comédie. Cette poétique légende 
a été illustrée par le piuceau de Vannini. 

a. J.-G. Prod'homme, Ecrits de musiciens. 



i8 INSTRUMENTS A CORDES 

douce musique », et les témoignages abondent 
pour l'affirmer. « Un grand concert de musique » 
exécuté en France en 1617, se composa de soixante- 
quatre voix, vingt-huit violes et quatorze luths, et 
a tellement concertés qu'il semblait que tout 
ensemble ne fust qu'une voix, ou plutôt que ce 
fussent ces oiseaux qu'Armide laissait à l'entour 
de Renaud pour l'entretenir de son absence, ayant 
pouvoir de contrefaire les voix humaines et de 
chanter les plaisirs de l'amour » '. 

Buxtehude, voulant illustrer ces paroles du 
Cantique des cantiques : « Je dors, mais mon cœur 
veille », les fit suivre d'une « symphonie pour 
violes de gambe ». Schiitz, dans un ballet dont la 
musique n'est pas arrivée jusqu à nous, mais dont 
nous connaissons le livret, fit chanter par Orphée 
pleurant Eurydice, unlamento, « d'une voix plain- 
tive, mais cependant aimable et conduite avec 
grâce », qu'accompagnait la viole. Malheureu- 
sement des diablesses en habits étranges ce appelées 
par l'Envie, s'empressaient découvrir le doux son 
de l'instrument par celui des cymbales, des chau- 
drons et des pincettes- ». 

hes partitions de Bach suffiraient à nous édifier 
sur les ressources des violes. Pour lui « ces ins- 
truments avaient un caractère de tendresse bien 



1. Discours au vray du ballet dansé pur le lioy. le dimanche 
29" jour de janvier 1617. 

2. A. Pirro, Schiitz. 



INSTRUMENTS A COUDES FROTTÉES 19 

déterminé». Sescontemporainsjugeaientdemème. 
Mattheson considère, d'une part, le rôle harmo- 
nique des A'ioles, qui donnent la plénitude au 
concert, dont elles sont « un des éléments les plus 
nécessaires » ; d'autre part, il en loue la sonorité 
profonde, prise en elle-même, qui, lorsqu'on les 
joue à l'unisson, a quelque chose « d'étrange 
et de charmant ». Bach les emploie seules ou 
unies aux violons. Il se sert de deux violes d'amour 
dans Varioso de la Passion selon saint Jean, et en 
fait concerter le timbre avec celui de la viole de 
gambe dans son Dranima per niusica; cette 
a murmurante viole de gambe », dit encore Mat- 
theson, qui goûte également chez la viole d'amour 
son timbre argentin et extrêmement agréable con- 
venant aux sujets tendres et languissants '. 

Au reste les poètes ont confirmé l'appréciation 
des musiciens : « You are a fair viol », dit le Périclés 
de Shakespeare àlafilled'Antiochus^; et Corneille, 
renouvelant l'anachronisme, s'écrie, en sa traduc- 
tion du Psaume CL : 

Unissez en votre musique 
La flûte à la viole et la lyre aux tambours. • 

I. A. Pirro, L'esthétique de J.-S. Bach. 

1. La viole ne cesse point de demeurer chère au-t poètes britan- 
niques ; mais jamais elle ne vibra plus tendrement que dans ces vers 
exquis : 

Now the hand traits upon the viol-stpîng 
That sobs, and the brown faces oease to sing, 
Sad with the whole of pleasure. 

(Dante-Gabriel Rossetti, Sonnet for a Venetian 
pastoral by Glorgione [In the Louvre] . 



ao INSTRUMENTS A CORDES 

La basse de viole est nommée par Molière dans 
son Bourgeois gentilhomme ; le Roman comique de 
Scarron nous montre un comédien savançant 
a courbé sous le poids d'une basse de viole », et 
La Fontaine au cours de son Epilre à M. de Xiert 
sur rOpcra^ parle de 

la viole propre aux plus tendres amours. 

Dans l'orchestre moderne on cite l'emploi qua 
fait Meyerbecr de la viole d'amour dans la romance 
de Raoul aupremier acte des //«g'we/zo/s. Berlioz, en 
le louant, ajoute : a Mais c'est là un effet de solo ; 
quel ne serait pas dans un andante celui d'une 
masse de violes d'amour chantant une belle prière 
à plusieurs parties, en accompagnant de leurs har- 
monies soutenues un chant d'altos, ou de violon- 
celles, ou de cor anglais, ou de Ih'itc dans le 
médium, mêlé à des arpèges de harpes!!!! Il serait 
vraiment bien dommage de laisser se perdre ce 
précieux instrument, dont tous les violonistes 
pourraient jouer après quelques semaines d'é- 
tudes' ». 

Les regrets de Berlioz n'ont point été entendus. 
N'oublions pas cependant de rappeler que M. Gus- 
lave Charpentier a utilisé avec succès la viole 
d'amour dans sa Louise, 

I. Traité d'inslninicntalion et d'orchestration modernes. 



INSTRUMENTS A CORDES FROTTEES îi 

3° Période. — Le violon et ses dérivés. 

La même évolution d'où étaient sorties les 
violes allait, en se poursuivant, donner naissance 
au violon, type complet, parfait et définitif de la 
famille des instruments à archet'. 

Cette transformation sopéra lentement, étant 
due sans doute à des tâtonnements autant qu'à 
des calculs. Ce fut à la suite dessais et d'expé- 
riences réitérés que les ouïes (ouvertures prati- 
quées sur la table supérieure), d'abord en forme 
de croissant, s'acheminèrent à la forme actuelle 
en /■; que les dessins des échancrures, des 
manches, des tètes se modifièrent, que les voîites 
des tables atteignirent à la perfection de leurs 
courbures, et que le nombre des cordes se fixa 
désormais à quatre, accordées de quinte en 
quinte. 

Ces métamorphoses patiemment élaborées sont 
dues en partie à d'obscurs inventeurs dont les 
noms risquent de demeurer à jamais ignorés. 
Quelques-uns toutefois nous sont parvenus, à 
compter de la première moitié du xvi" siècle. Les 
principaux sont Dardelli et Morella à Mantoue, 
LinaroUi à Venise, Kerlino et Zanetto à Brescia, 
Duiffoprugcar à Bologne. Mais aucun d'eux ne 

I. Eu ijSi, Angelo Berardi, en ses Ragionamenii musicali, attri- 
buait sans hésitation l'invention du violon à Orphée, et saluait en 
Sapho la première violoniste. 



aa INSTRUMENTS A CORDES 

semble avoir fait de violons, bien que leurs ten- 
tatives n'aient pas été étrangères à la préparation 
de cet instrument, qui n'a vraisemblablement été 
complété que dans la seconde moitié du siècle 
précité. De l'Italie qui est sa terre originelle, il ne 
tarda guère à pénétrer dans le reste de l'Europe. 
Au cours d'une fête donnée par la ville de Rome 
en i55o à Henri II et à Catherine de Médicis, on 
entendit les neuf Muses qui « rendaient de leurs 
violons madrez et pollys d'excellentes voix ». En 
i56i des violons figuraient dans la musique de la 
reine Elisabeth d'Angleterre. En 1572 la cour de 
France en possédait également, car les comptes 
royaux établissent que « Nicolas Dolinet, joueur 
de flûte et de violon, reçut dudict sieur (le roi 
Charles IX), la somme de cinquante livres tour- 
nois pour luy donner le moyen d'acheter un violon 
de Crémone pour le service dudict sieur ». 

Les Amati à Crémone, Gasparo da Salo et Gio- 
vanni-Paolo Maggini à Brescia sont les premiers 
luthiers qui aient construit les premiers modèles 
de violons proprement dits. De la famille des 
Amati, le plus illustre représentant est Nicolo 
(1596-1G84). Ses violons sont cai'actérisés par une 
limpidité, une suavité de son qui se rapprochent 
de celles des violes. Gasparo da Salo excellait dans 
la fabrication de ces dernières plus que dans celle 
des violons, dont la sonorité ne laisse pas néan- 
moins d'être ample et pénétrante. Maggini lui est 



INSTRUMENTS A CORDES FROTTEES 23 

de beaucoup supérieur, et l'on goûte en ses pro- 
duits le charme voilé d'un timbre dont la mélan- 
colie n'est pas dénuée de puissance. 

La glorieuse école d'Amati s'honore particuliè- 
rement de deux noms illustres, ceux de Guarneri 
et Stradivari (dont les signatures latinisées portent 
Guarnerius et Stradivarius) . 

Andréa Guarneri, élève de Nicolo Amati et chef 
de la famille, travailla de 1660 à 1693, mais le 
membre le plus éminent en est Joseph, surnommé 
Joseph dcl Jesù, à cause de l'a marque I. H. S. 
apposée sur ses étiquettes. La valeur de ses vio- 
lons est très inégale; certains d'entre eux cons- 
tituent d'admirables spécimens, doués d'une sono- 
rité puissante et généreuse. Paganini les affec- 
tionnait particulièrement. 

Mais le représentant le plus éminent, non seu- 
lement de l'école de Crémone, mais de toute la 
lutherie, est incontestablement Antonio Stradi- 
vari, latinisé Stradivarius (1634-1737). 

Le goût esthétique, les connaissances scienti- 
fiques et littéraires, de nobles traditions ances- 
trales semblent s'être pour ainsi dire condensées 
en cet homme si remarquable. Les épreuves ne 
lui furent pas ménagées : de onze enfants, nés de 
deux mariages, six lui avait été prématurément 
enlevés. Toutefois son activité résista au faix des 
chagrins comme à celui du temps, et à l'âge de 
quatre-vingt-douze ans il terminait encore un 



24 INSTRUMENTS A CORDES 

de ces violons qui n'ont pas eu et n'auront proba- 
blement jamais d'égaux. 

Elève, lui aussi, de Nicolo Aniati, Antonio Stra- 
divari parait avoir possédé de bonne heure une 
incomparable habileté. Ses premiers instruments, 
qui offrent quelque analogie avec ceux de son 
maître, sont désignés par le terme Stradivarius 
Amatisés. Plus tard il adopta une forme un peu 
étroite et allongée dont les échantillons ont été 
surnommés longuets. On admirera, et l'esprit de 
recherche, et l'infatigable persévérance de ce 
grand artiste, si l'on considère qu'il ne lui fallut 
pas moins de trente ans d'essais et de perfection- 
nements pour arriver à établir définitivement ces 
admirables modèles dont l'élégance de formes et 
la beauté de coloris n'ont d'égales que l'amplitud e 
et la profondeur de la sonorité \ Le rôle des vernis 
qu'il employait était considérable, et longtemps 
est demeuré enveloppé de mj^stère. 

Parmi les élèves de Stradivari il convient de 
citer Carlo Bergonzi et Domenico Montagnana, 
qui se sont fait surtout remarquer dans la fabri- 
cation des violoncelles. 

La réputation de ces maîtres n'a guère franchi 
les frontières de l'Italie que vers la fin du 
xviii'' siècle. Les autres contrées ayant envoyé des 

I. <i Un violou de Stradivarius csl uu chef-d'œuvre à deux degrés 
ou sous deux espèces. Avant que de l'ouïr, c'est déjà une merveille 
<le le voir. Les deux éléments de l'idéal visible, forme el couleur, 
se trouvent rassemblés. » (Camille Bellaigue, Le luthier de Crémone). 



INSTRUMENTS A CORDES FROTTÉES a 5 

facteurs se former à leur école, ceux-ci, de retour 
dans leurs foyers, sutfisaient aux demandes de 
leurs compatriotes. Si l'on se rappelle que ces 
derniers ne connaissaient encore qu'approximati- 
vement les ressources des instruments à archet, 
Ton ne sera pas surpris de la modestie de leurs 
désirs. Il ne fallut pas moins que l'exemple de vir- 
tuoses fameux, tels que Viotti, Rode, Baillot, 
Duport, etc., pour attirer sur les chefs-d'œuvre 
des vieux luthiers italiens une attention qui se 
changea bientôt en enthousiasme. 

Moins opulente que l'école italienne, l'école 
allemande ne peut s'enorgueillir que d'un seul nom, 
celui deJacob Stainer (i62i-i683), également élève 
de Nicolo Amati, et auteur d'instruments remar- 
quables dont le son olfre une charmante douceur '. 
Quant à la France, son rôle, d'abord peu brillant 
pendant le xviif siècle, ne tarda pas à le devenir 
dès le début du siècle suivant. 

Avec Nicolas Lupot (1758-1824), va commencer 
la renommée de la facture française ; elle se fonde 
chez lui sur une profonde connaissance et une 
intelligente imitation de Stradivarius. Charles- 
François Gand et Philippe Bernardel, ses élèves, 
et surtout Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875), 
contribuèrent largement à l'extension de cette 
renommée. Le dernier, dont Stradivarius fut aussi 



I . Ou peut, après lui, uommer aussi le luthier de Breslau Johannes 
Roismau. 



26 INSTRUiMENTS A CORDES 

le modèle, est parvenu àrapproclier son vernis de 
celui du maître, — ce vernis dont la solidité, la 
finesse et la douceur ont fait le désespoir de tant 
de chercheurs ! 

Dès qu'apparut le violon, définitivement cons- 
titué et distinct de la viole, son importance com- 
mença de se faire sentir. La plus ancienne indica- 
tion d'une partie de violon proprement dite se 
trouve dans les Concerti di Andréa e Giovanni 
Gabrieli per voci e strumenti musicali, publiés 
à Venise en i58g. On leur doit aussi des Sonatas 
et Canzoni pour 2 ou 3 violons avec basse. 
Monteverde emploie les violons divisés en deux 
groupes, dans sa partition de Claudio (i6ioj, et 
en tire des effets encore plus remarquables dans 
son Combattimenlo di Tancredi e Clorinda (1624)- 
Les premiers solos de violon sont vraisemblable- 
ment la Romanesca per Violino solo e basso de 
BiagioMarini (1620), la Sfera armoniosa de Paolo 
Quagliati (162/1), et les a pièces de violons », — 
notamment un Capriccio stravagante, de Carlo 
Farina (1G27). Vers l'an i63o apparaît la forme de 
la sonate, se dégageant enfin avec ses lignes prin- 
cipales. Le premier grand musicien qui Tait con- 
sacrée au violon est G.-V. Vitali (i6/l'|-i()9-i). Nous 
ne poursuivrons pas l'étude du répertoire de l'ins- 
trument, trop riche et trop complexe pour être 
entreprise dans ses développements ultérieurs. 
Tous les noms illustres de l'art musical s'y trouvent 



INSTRUMENTS A CORDES FROTTÉES 27 

engagés. Chacun sait d'ailleurs que le quatuor des 
cordes est la base même de l'orchestre, de même 
qu'il est la plus profonde manifestation de la 
musique de chambre'. 

Dès le xvi° siècle, les ressources du violon sont 
éloquemment vantées par les écrivains : « Quand 
l'heure de sa mort fut venue », nous raconte Bran- 
tôme en parlant de M"" de Limeuil, a elle fit 
venir son vallet, qui s'appelait JuUien, et jouait 
très bien du violon : « Jullien, lui dit-elle, pre- 
nez vostre violon et sonnez moy toujours, jus- 
qu'à ce que me voyez morte, la « Défaicte des 
Suisses », et le mieux que vous pourrez ; et quand 
vous serez sur le mot : Tout est perdu, sonnez-le 
p ar quatre ou cinq fois, le plus piteusement que vous 
pourrez. » Ce que fit l'autre" ». Montaigne note 
l'audition à Rome, en i58o, d'une messe accompa- 
gnée par des violons. C'était donc une circons- 
tance rare et digne d'être remarquée, pour qu'elle 
ait ainsi frappé cet esprit subtil et observateur. 



I. Rappelons toutefois que dans les compositions symphoniques, 
au théâtre comme au concert, le violon se détache parfois en solo. 
Nous nous bornerons à citer le prélude du 2° acte du Pré 'aux clercs 
d'Herold, la Romance de la symphonie en ré mineur de Schumann, 
le pathétique prélude du Déluge de M. Saint-Saons, et la plainte 
si tristement émue qui traverse la poétique Procession nocturne 
de M. Henri Rabaud, cet admirable commentaire musical d'un épi- 
sode du Faust de Lenau. 

2. Des Dames. (Il s'agit ici de la Bataille de Marignan, de Janne- 
quin. Le même écrivain parle ailleurs de Baltassarini, dit Beau- 
joyeux, auteur du Ballet comique de la Royne, comme « du meil- 
leur violon de la chrestienlé u.) 



28 INSTRUMENTS A CORDES 

Que l'on ne s'étonne point de la narration de 
Brantôme. Au l'egard des musiciens du xvi' et 
surtout du xvii'' siècle, le violon n'est pas seule- 
ment l'instrument souple et chantant par excel- 
lence, maisaussicelui qui peut reproduire ou imiter 
toutes les sonorités, — y compris les moins musi- 
cales. Si le P. Mersenne ladmire à tel point, ce 
n'est pas seulement parce que ceux qui en jouent 

parfaitement a l'adoucissent tant qu'ils veulent 

et le rendent inimitable par de certains tremble- 
ments qui ravissent l'esprit, » mais surtout peut- 
être parce que « le violon a cela par-dessus les 
autres instruments qu'outre plusieurs chants des 
animaux, tantvolatilesque terrestres, il imiteetcon- 
trefaittoulcs sortes d'instruments, comme les voix, 
les orgues, la vielle, la cornemuse, le fifre, etc., 
de sorte qu'il peut apporter de la tristesse 
comme fait le luth, et animer comme la trompette, 
et que ceux qui le savent toucher en perfection 
peuvent représenter tout ce qui leur tombe dans 
l'imagination '. » La pratique vient confirmer la 
théorie, en l'exagérant encore. Dans son Ca- 
priccio stravaganle cité plus haut. Farina lonfie 
au violon la tâche de reproduire les voix de la gui- 
tare, du tambour, de la trompette, voire même du 
chat et du chien ! Jean-Jacques ^^'alter, dans un 
prélude intitulé Galli e Gallinic, fait dialo- 

I. Harmonie universelle. 



INSTRUMENTS A CORDES FROTTEES ag 

guer les appels du coq avec les gloussements de 
la poule; un autre morceau reproduit la conver- 
sation du coucou et du rossignol. Et certes ce 
n'était pas un musicien de mince mérite que l'au- 
teur de V Hortulus chelicus, ou ce petit jardin de 
plaisance bien cultivé du violon, dans lequel on 
fraye le chemin vers la perfection à tous les ama- 
teurs de musique, avides de sciences, par des 
pièces curieuses et une variété intéressante, où 
l'on fait entendre aussi la plus douce harmonie 
par l'attouchement de deux, trois, quatre cordes 
sur les violons » ! Fétis estimait prodigieux 
cet ouvrage dans lequel on trouve a tout ce qu'on 
a cru inventer longtemps après dans l'art d'exé- 
cuter de grandes difficultés sur le violon ». 

Bach lui-même n'a pas laissé inutilisée cette 
faculté de l'instrument, et lui a réservé à l'occa- 
sion certains motifs guerriers évoquant des son- 
neries de cuivre. Maints compositeurs ont fait de 
même, notamment Westhoff, auteur d'une sonate 
pour violon surnommée la Guerre par Louis XIV. 

On le voit, et de nombreux exemples en pour- 
raient témoigner encore, l'âme si multiple et si 
merveilleusement intense du violon frappa de 
bonne heure ceux qui en perçurent les manifesta- 
tions, et leurs naïves exagérations mêmes démon- 
trent la sincérité de leurs impressions'. 

I. Qu'on nous permette de citer ici ces paroles de Lenau : « C'est 
quelque chose de merveilleux que cette intelligence inconsciente 



3o INSTRUMENTS A CORDES 

Est-ce de renvahisscnient du violon que se plai- 
gnait Boileau, lorsqu'il écrivait : 

On vil renaître Hector, Androiuaque, Ilion ; 
Seulement, les acteurs laissant le masque antique. 
Le violon tint lieu de chœur et de musique ? 

Probablement; et quant à La Fontaine, la ques- 
tion n'est pas douteuse : 

Il faut vingt clavecins, cent violons pour plaire ! 

s'écrie-t-il, préférant à toute la pompe orchestrale 
deLuUy une voix doucement accompagnée. Ce sera 
aussi le goût de Voltaire, bien qu'il apprécie le son 
de lïnstrument. Voyez ce qu'il dédie à Madame 
de Scallier, (/ai jouait parfaitement du violon : 

Sous tes doigts l'archet d'Apollon 
Etonne mon âme et l'enchante : 
J'entends bientôt ta voix touchante. 
J'oublie alors ton violon... 

C'est lui qui louait pertinemment la « bande des 
petits violons du Roi »,les opposant ainsi à leurs 
prédécesseurs : « Quand le cardinal Mazarin fit 
venir chez nous l'Opéra, nous n'avions que 
vingt-quatre violons discordants qui jouaient des 
sarabandes espagnoles » flettre à M"" du Delïand) . 

du violon. Celui qui possède un pareil iustruraent a dans les mains, 
non pas un assemblage de morceaux de bois, mais quelque chose 
de vivant ». Rappelons-nous cutiu les paroles de Napoléon, rappor- 
tées par Rœderer : « J'aime le pouvoir, moi : mais c'est en artiste 
que je l'aime... je l'aime comme un musicien aime son violon; je 
l'aime pour en tirer des sons, des accords, des harmonies ». 



INSTRUMENTS A CORDES FROTTEES 3i 

^Ces « violons discordants » avaient pourtant trouvé 
grâce auprès du bienveillant Mersennequi s'expri- 
mait ainsi sur leur compte : a Ceux qui ont entendu 
les vingt-quatre violons du Roy avouent qu'ils n'ont 
jamais rien ouy de plus ravissant ou de plus puis- 
sant. » 

Le violon a occupé une belle place dans les 
lettres. Depuis les « violons de village » mandés 
par Marivaux en son Epreuve jusqu'aux effets 
romantico-réalistes contés par George Sand au 
cours de son séjour à Venise', et enfin aux vers 
de Baudelaire : 

Le violon trémil comme un cœur qu'on afflige, 

à ceux de Verlaine sur 

Les sanglots longs 
Des violons 
De l'automne, 

OU à ceux de Jean Lalior sur le violon des Tzi- 
ganes, les exemples pourraient se multiplier. Nous 
nous bornerons à rappeler que Victor Jacquemont 
eût voulu « mourir en musique » aux sons de 
« beaux airs de^Mozart, joués par un bon violon ». 
Le premier dérivé du violon est l'aito, accordé à 
la quinte inférieure, et dont la voix noble et mâle 
est particulièrement impressionnante. C'est le 

I. Le violon se mit à pleurer d'une voi.x si triste et avec un fré- 
missemeat tellement sympathique, que je laissai tomber ma pipe, 
et que j'enfonçai ma casquette jusqu'à mes yeux... le violon exhala 

les sanglots d'une joie convulsive... [Lettres d'un voyageur.) 



il INSTRUMENTS A CORDES 

ténor de cette famille dont le violon est le soprano. 
Il a été employé avec un rare bonheur par Gluck 
dans Jphigénie en Aulide, au moment où l'orchestre 
semble vouloir contredire le calme apparent 
d'Oreste, les violons émettant « des sanglots, des 
plaintes convulsives, dominés incessamment par 
l'affreux et obstiné grondement des altos ' » . Sac- 
chini, Spontini s'en sont aussi ingénieusement ser- 
vis dans OEdipe à Colone et dans la Vestale. Méhul, 
voulant rendre par leur sonorité voilée l'effet de 
la brumeuse poésie Ossianique de son Uthal, 
réserva aux seuls altos divisés en deux groupes la 
partie supérieure de son quatuor. Mais il en résulta 
une telle mélancolie, en dépit de la beauté de 
l'œuvre, que Grétry s'écria, dit-on : « Je donnerais 
un louis pour entendre une chanterelle ! » 

Certains accents mystérieux et sinistres de cet 
instrument ont été utilisés par Meyerbeer au 
troisième acte de Robert le Diable (notamment 
dans la Valse infernale), et par Wagner, dans le dia- 
logue de Frédéric et d'Ortrude, au troisième acte 
de Lohengriti. 

Weber, dans l'accompagnement de la romance 
d'Annette, du Freischiitz, a écrit un pittoresque 
solo d'alto. Berlioz, dans son Harold en Italie et 
dans l'accompagnement de sa Chanson du roi de 
Thulc [Damnation de Faust) ; M. Gustave Charpen- 
tier, dans ses Impressions d'Italie, ont mis en 

I. Berlioz, loc. cil. 



PL. 3. 

Mandoline napolitaine Pu-rlessus de viole français Cislre italien 

(xviii» siècle). (fin du xvii" siècle). (liSli), 












Violon français peint 
et ciselé (.'cviii» siècle). 



Violon allemand Violon de Stradivarius (1724) 

en écaille (1680). ayant appartenu à Sarasate. 



Musée du Conservatoire de P.\ki 





a ,5 



#^- 





INSTRUMENTS A CORDES FROTTEES 33 

lumière le caractère mélancoliquement rêveur de 
l'alto, considéré comme instrument d'orchestre. 
Dans la musique de chambre les exemples sont 
nombreux ; — nous nous bornerons à citer le trio 
de Mozart pour piano, clarinette et alto, le quin- 
tette en si bémol de Brahms, et les « Mârchen 
Bilder » de Schumann pour alto et piano. Je crois 
bien que cet instrument n'aurait laissé nulle trace 
dans la littérature, sans ces vers de Victor Hugo 
empruntés à la pièce intitulée : Que la musique 
date du seizième siècle : 

Comme sur sa colonne un frêle chapiteau 
La flûte épanouie a monté sur l'alto. 

Le violoncelle ou basse serait plutôt, à vrai dire, 
le baryton de la famille. Apparu en Italie, mais peu 
répandu encore, dans la seconde moitié du 
xvi" siècle, l'usage s'en étend considérablement au 
xvii°. Pendant les dernières années le mot i^ioloncel 
se rencontre souvent. Deux virtuoses italiens, 
Franciscello et Vandini ont particulièrement con- 
tribué à la diffusion, à travers l'Europe, du violon- 
celle employé en solo. Il vient s'introduire dans 
l'orchestre de l'Opéra de Paris en 1725; toutefois 
il lui fallut soutenir une nouvelle guerre de trente 
ans ou peu s'en faut — pour triompher en cette 
enceinte de la suave et douce basse de viole. 

Tout a été dit sur la beauté du son, la chaleur 
et l'intensité d'expression du violoncelle, sur sa 

3 



34 INSTRUMENTS A CORDES 

vibrante individualité dans la traduction des senti- 
ments passionnés, sur son infinie douceur dans 
celle d'une pensée tendrement émue. A l'orchestre 
ses ressources ne sont pas moins appréciables : 
« Rien n'est plus voluptueusement mélancolique 
et plus propre à bien rendre les thèmes tendres et 
langoureux qu'une masse de violoncelles jouant à 
l'unisson sur la chanterelle '. h 

Les premières compositions écrites pour cet ins- 
trument sont probablement les sonates de Lanzetti 
et d'Antoniotti (première moitié du xviii^ siècle). 
Bach Ta mis en valeur, tantôt pour former des 
sortes de dessins continus qui commentent avec 
précision des textes pittoresques, tantôt pour lui 
confier des chants émus et pathétiques. 

Tour à tour celui-ci et son diminutif, le violon- 
cello piccolo, apportent leurs charmes à l'accom- 
pagnement des airs vocaux. H«ndcl aime aussi 
écrire à son intention d'importantes parties obli- 
gées, témoin tels morceaux deldi Fête d'Alexandre, 
de Judas Macchabée, etc. 

Avec les frères Duport commence l'étude sérieuse 
et approfondie du violoncelle. Au plus jeune de 
ces virtuoses Beethoven dédia ses deux premières 
sonates pour l'instrument qu'Haydn, Mendels- 
sohn, Schumann, Brahms. Dvorak, Chopin, Saint- 
Sacns, Lalo ont tenu aussi en grande prédilection, 

1. Berlioz, loc. cit. 



INSTRUMENTS A CORDES FROTTEES 35 

ainsi que le prouvent leurs sonates et concertos '. 

Sa place à rorchestre est considérable, puisque 
le chant et la basse sont également de son ressort. 
Divisés, les violoncelles peuvent produire d'admi- 
rables effets. Citons-en pour exemples le quatuor 
et le quintette par où débutent respectivement 
les ouvertures de V Ariodant de Méhul et du 
Guillaume Tell de Rossini ; et des groupements 
analogues dans l'acte premier de la Valkyrie de 
Wagner. Quant au solo orchestral il est fréquent, 
et les œuvres lyriques de Lalo et de Massenet, entre 
autres, en portent témoignage. 

La contre-basse, l'instrument le plus grave de 
la série, est la descendante du violone, ou contrab- 
basso di viola, dont il existait une variété plus 
grave encore, le violone di gamba sab basso — On 
la trouve en usage, dès le début du xvii' siècle, 
en Italie, en Allemagne et en Flandre. La cathé- 
drale d'Anvers en possède une dont l'étiquette 
porte cette inscription : « Pierre Porlon m'a cons- 
truite à Anvers en 1647. » En France l'Académie 
nationale de musique ne l'adopta dans son 
orchestre qu'en 1700. Encore y demeura-t-elle 
solitaire jusqu'en l'année 1707, où on lui adjoignit 
une compagne. On ne connaissait alors que la 
contre-basse à trois cordes, qui régna longtemps 
sans partage. En 1 832 apparut celle à quatre cordes 
qui devait peu à peu supplanter la première. Et il 

I. Auber a laissé Huit pièces pour deux violoncelles. 



36 INSTRUMENTS A CORDES 

est probable que Tinstrument à cinq cordes dû aux 
facteurs Gand et Bernardel, et déjà pratiqué en 
Belgique, en Allemagne et en Angleterre, finira 
par remplacer le type actuel. 

Il ne faut pas oublier que « nous avons moins 
affaire ici à un instrument chanteur, qu'à un sou- 
tien, au vrai soutien de Torchestre » '. La plupart 
du temps les contre-basses doublent au grave 
la partie dévolue aux violoncelles. Parfois néan- 
moins elles s'en séparent, mettant en relief leur son 
triste et profond. Ainsi en est-il dans la pathétique 
scène du Fidelio de Beethoven, lorsque Léonore 
et le geôlier creusent la fosse de Florestan, et dans 
un passage du finale de la Symphonie avec chœur 
où elles dessinent un contrepoint mélodique indé- 
pendant. Dans le Cinq mai Berlioz a divisé les 
c ontre-basses en quatre parties. Rappelons aussi, à 
titre de curiosité, que Gounod a écrit un Scherzo 
pour deux contrebasses. 

La poésie eût ignoré cet instrument si Banville 
ne nous avait entretenus, en l'une de ses Odes 
funambulesques, de « ces temps romantiques 

Oîi Prudhomme, ravi de tomber avec grâce, 
Etait jeté vivant dans une contre-basse 
Pour avoir contesté les vers de Ilernani. » 

(Mcdilation poétique et littéraire.) 

Signalons au même titre Voctobasse inventée 
en i85i par Vuillaume. Haut de quatre mètres, 

I. C.-M. Widor, Technique de l'orchestre moderne. 



INSTRUMENTS A CORDES FROTTÉES 3; 

monté de trois cordes et muni de doigts d'acier qui 
venaient les toucher lorsque Texécutant les faisait 
se mouvoir au moyen de leviers ad hoc, cet ins- 
trument jdescend à une quarte au-dessous de la 
contre-basse. Il est d'ailleurs inutilisable'. Cepen- 
dant on avait fait mieux encore, plus de deux siècles 
auparavant : en i6i5 un Polonais nommé Raposky 
fit convoyer à Dresde, en vue d'un concert monstre 
commandé par l'électeur de Saxe, une contre-basse 
mesurant huit mètres de hauteur, et qui cependant 
parut insuffisante à des projets si grandioses, puis- 
qu'on en improvisa une autre en tendant sur un 
moulin à vent des câbles vigoureusement frottés 
par une poutre dentelée^. 

A lextrémité opposée nommons la fluette et 
gracieuse pochette, que les maîtres à danser met- 
taient facilement dans leur poche, d où ils la tiraient 
pour accompagner de ses sons aigrelets les pas 
qu'ils enseignaient à leurs élèves '. Le Musée du 
Conservatoire en possède une de Stradivarius, qui 
figura dans un opéra de Clapisson, les trois 
Nicolas, où elle joua une gavotte. C'est le seul 

I. Cependant Berlioz parle avec éloges, dans son Traité d instru- 
mentation, de « cette belle et puissante individualité, aux sons 
d'une puissance et d'une beauté remarquables, pleins et forts sans 
rudesse », et qui serait o d'un admirable effet dans un orchestre u. 
Jamais, d'ailleurs, il ne l'a employée. Ou la voit au Musée du Con- 
servatoire. 

1. V. Wanda Landowska, Musique ancienne. 

3. Michel Todini organisa 1 union de la pochette accordée au violon, 
ces deux instruments pouvant être joués ensemble ou séparément. 



38 INSTRUMENTS A CORDES 

exemple de l'emploi de cet instrument à Torchestre. 

Chateaubriand nous a conté comment, voyageant 
en Amérique, il rencontra parmi la tribu des 
Cayougas « un petit Français, poudré et frisé, 
comme autrefois, habit vert-pomme, veste de dro- 
guet et manchettes de mousseline, qui raclait un 
vi olon de poche et faisait danser Madelon Friquet 
à ces Iroquois... » 

Nous ne saurions omettre de rappeler ici l'archet, 
ce précieux et indispensable auxiliaire du violon et 
de ses congénères. Dans le principe il affectait la 
forme d'un arc fortement bandé. Il s'en départit 
dès le commencement du xvii' siècle qui vit naître 
la crémaillère permettant de varier aisément la ten- 
sion des crins. Les archets de Tourte et de Pec- 
cate en France, et ceux de Dodds en Angleterre 
sont les plus renommés. Au xif siècle l'archet se 
nommait arçon, et le Dict de la Maille parle de 
bien l'arçon trère. 

Au xiv' siècle nous trouvons l'archet mentionné 
dans ces vers de Guillaume de Machault : 
Car chascun d iaulx selon l'acort 
De son instrument, sans descort 
Pipe, souffle, muse, naquaire, 
Tabour et quanque l'on peut faire 
De doit, de penne et de l'archet. 

De nos jours M. Maurice Brillant a poétique- 
ment chanté la Musique avec 

Ses archets comme aux doigts d'un sj'lpbe balancés. 

{Adagio en fa mineur.) 



INSTRUMENTS A CORDES FROTTÉES Sg 

II. — INSTRUMENTS A ROUE 

Le plus ancien spécimen en est Vorganistrum, 
qui affectait la forme d'une guitare montée de 
trois cordes. Deux exécutants étaient nécessaires, 
dont l'un tournait la manivelle motrice de la roue, 
tandis que l'autre promenait ses doigts sur les 
cordes. Employé au ix^ siècle, cet instrument 
avait complètement disparu au x*. 

L'application d'un clavier à l'organistrum devait 
lui assurer une durable fortune, sous les noms 
de symphonie, sinfonie, cifonie ou ehifonie, puis 
de vièle ou vielle. Dès le xiii" siècle ils apparaissent 
tour à tour sous ces deux sortes d'appellations. 

Tymbres, tabors et slnfonies. 

[Roman de Dolopatfios.) 

Et pend à son col une vielle, 
Car Girars bel et bien viele. 

(Poème de Gérard de Nevers^.) 

La vielle, d'abord jouée par les ménestrels pour 
accompagner leurs chants, commença de déchoir 
à partir du xiv" siècle. La Chronique de Bertrand 
Du Guesclin nous en fournit un témoignage en 
la qualifiant d' « instrument truand » ". Les aveugles 
se la réservaient spécialement. 

Jouèrent les aveugles des vielles 

I. Le Roman de Renart et le Roman de la Rose en font aussi 
mention. 

1. Victor Hugo, dans l'Homme qui rit, nous montre Ursus jouant 



40 INSTRUMENTS A CORDES 

disent les Chroniques de Matkurin de Coussy au 
xv° siècle. Ils persévérèrent longtemps, puisque 
Saint-Amant, deux cents ans plus tard, citant 
divers instruments, ajoute : 

Un aveugle, expert vielleur. 
Joint sa symphonie à la leur. 

Rabelais a mis en relief le caractère populaire de 
la vielle : Aux noces du roi Anarche, afin de faire 
danser les invités, on loua « un aveugle qui leur 
sonnait la note avec sa vielle » [Pantagruel), a Le 
peuple de Paris est tant sot, tant badault, et 
inepte de nature, qu'un bateleur, un porteur de 
rogatons, un mulet avec ses cymbales ', un vielleux 
au milieu dun carrefour, assemblent plus de gens 
que ne ferait un bon prêcheur évangélique » [Gar- 
gantua). Mathurin Régnier parle aussi de cet ins- 
trument d'un ton dédaigneux, lorsqu'il s'adresse 
aux hommes 

Qui rudes n'ayraeront la lyre de la Muse 
Non plus qu'une vielle ou qu'une cornemuse. 

(Satire IV.) 

Un peu plus tard Gaultier Garguillc lui fera place 
en ses chansons. 

agréablement n de la cliifonie, sorte de vielle de mendiant, que la 
chronique de Bertrand Du Guesclin qualifie d'inslruracnt truaud, 
et qui est le point de départ de la symplionic. Ces musiques atli- 
raicul le monde. Ursus montrait à la foule sa chitonie et disait : en 
latin organistrum ». 

I. Ce mot est ici le synonyme de clochettes (v. p. ^17). 



INSTRUMENTS A CORDES FROTTÉES 4» 

Toutefois les musiciens s'efforcent, au xvii° siècle, 
de plaider les circonstances atténuantes. Ainsi le 
P. Mersenne écrit en i635 : « Peu de personnes 
connaissent la sinfonie, soit parce que les aveugles 
et autres mendiants chez qui elle est en usage la 
recouvrent d'un couvercle, soit parce que les 
honnêtes gens considèrent cet instrument comme 
ignoble. » Et il arrive à reconnaître que « si les 
hommes de condition touchaient ordinairement la 
sinfonie, elle ne serait pas si méprisée qu'elle est ; 
mais parce qu'elle n'est touchée que par les 
pauvres l'on en fait moins d'estime que des autres, 
quoiqu'ils ne donnent pas autant de plaisir ». 

Au demeurant, la vielle eut à cette époque des 
partisans déclarés et pénétra chez les grands '. Son 
système de cordes se trouvait dès lors au complet. 
Quatre cordes bourdonnaient l'accompagnement 
au-dessus duquel les deux chanterelles faisaient 
vibrer leur chant, le tout embrassant une étendue 
de deux octaves. Le xviii^ siècle devait enfin 
éclairer le triomphe d'un engin sonore si bien 
pourvu. Un luthier nommé Bâton imagina d'utiliser 
pour la confection de ses vielles des corps de 
luths et de théorbes, et de les incruster d'orne- 
ments en nacre, ébène et ivoii'e. Les bons facteurs 



■'5 



I. Charles Sorel, en sa Vraye histoire comique de Francion, 
l'emploie à faire danser le pédant Hortensius et ses convives. Elle 
n'en demeura pas moins la favorite des danses villageoises. Dans le 
Don Juan de Molière, Pierrot dit à Charlotte : » Je fais jouer pour 
toi les vielleux quand vient ta fête. » 



43 INSTRUMENTS A CORDES 

Delaunay. Louvet, Lambert rivalisèrent de goût et 
d'habileté, et toutes les belles dames voulurent 
suspendre à leur cou l'instrument mondanisé et 
poser sur son clavier leurs mains élégantes. On vit 
surgir à cette intention de petites pièces intitulées, 
la Légère., rEveillée ou la Follette. 

Cette vogue brillante ne dura guère. Actuelle- 
ment, sauf en quelques hameaux de la Bresse et 
du Morvan, on n'a plus de chance d'entendre la 
vielle. Son timbre nasillard n'était pourtant pas 
sans charme, puisque de bons compositeurs, tels 
que Boismortier et Chédeville, lui avaient rendu 
hommage dans des pièces, duos et sonates. Plus 
près de nous, Donizetti, dansLinda di Chamoutiix, 
lui confia judicieusement l'accompagnement de 
chants savoyards. 

Nous savons par le Tableau de Paris, de 
Mercier (1782), que les a. vielleuses du boulevard » 
jouissaient d'une réputation douteuse. Le dernier 
succès de la vielle aura probablement été remporté 
à l'occasion de la comédie de Bouilly et Pain : 
Fanchon la vielleuse, représentée en 1807, et 
dans laquelle l'héroïne, parfaitement authentique, 
avait été parée, grâce à la bienveillance des 
auteurs, de toutes les vertus qu'elle ne possé- 
dait point. Rappelons que le Petit homme rouge 
de Béranger 

chantait au son d'une vielle 

Vive Henri quatre et Gabriclle! 



IlffSTRUMENTS A CORDES FROTTÉES 43 

Dans le Voyage d'hiver de W. Mûller se trouve 
u ne touchante poésie intitulée le Joueur de vielle, 
que Schubert a revêtue d'une simple et poignante 
musique. 

Enfin Chopin, qu'on ne s'attendait guère à 
rencontrer ici, écrivant à son ami Fontana, lui 
disait mélancoliquement : a Nous sommes, toi et 
moi, comme deux vieilles vielles sur lesquelles 
le temps et les circonstances ont joué leurs 
malheureux petits trilles. » 

Au système de la roue jointe au clavier pour la 
mise en vibration des cordes, se rapporte l'inven- 
tion de V èpinette à roue et autres instruments 
analogues. Enfin, la vielle organisée se rattache 
au groupe des instruments à vent, par l'association 
du système primitif avec un ou deux jeux de flûte, 
lesquels sont mus par une soufflerie que la roue 
actionne en même temps que les cordes. Ces deux 
sortes d'éléments peuvent se faire entendre 
ensemble ou séparément. 



CHAPITRE II 
INSTRUMENTS A CORDES PINCÉES 



Dans ce groupe la mise en Vibration des cordes 
s'obtient par leur écartement momentané de la 
ligne droite, soit au moyen des doigts, soit 
par l'intermédiaire d'une petite pièce de bois, 
d'ivoire, etc., terminée en pointe et appelée piecfre. 

Ces instruments remontent a la plus haute 
antiquité. Depuis leur origine jusqu'à la fin du 
moyen âge ils ont revêtu des formes extrêmement 
variées. 

Cette famille se divise en deux sections : 

I. — Instruments joués directement avec les 
doigts ou indirectement avec le plectre. 

II. — Instruments à clavier. 



I. — INSTRUMENTS JOUES DIRECTEMENT .VVEC LE DOIGT, 
ou INDIRECTEMENT AVEC LE PLECTRE 

On distin^fue les instruments sans manche et les 
instruments avec manche. Les premiers sont la 
barpe, la cithare, le psaltérion. 



INSTRUMENTS A CORDES PINCÉES 45 

S'il est avéré que l'Inde, la Judée, l'Egypte et 
l'Assyrie ont connu la harpe ^ il ne semble pas qu'il 
en ait été de même de la Grèce et de l'Italie. En 
Occident nous en rencontrons la première men- 
tion dans le poème de saint Fortunat cité plus 
haut à propos du crouth. Encore est-elle peut-être 
confondue avec la cithare. La plus ancienne repré- 
sentation graphique de la petite harpe du moyen 
âge est probablement celle que nous a conservée 
Gerbert dans son ouvrage De cantu et musica 
sacra, d'après un manuscrit du ix° siècle. Pendant 
la période médiévale la harpe, simplement diato- 
nique, comptait de onze à vingt-cinq cordes métal- 
liques, auxquelles furent substituées plus tard des 
cordes de boyau. Aux xvi'etxvii^ siècles on en con- 
naissait de différentes grandeurs et modèles. Prœ- 
torius mentionne la harpe simple, la harpe double 
comportant deux tables d'harmonie, la harpe irlan- 
daise avec quarante-trois cordes de laiton formant 
une échelle partiellement chromatique '. Le P. Mer- 
senne décrit une harpe montée de soixante-dix-huit 
cordes de boyau. La première tentative sérieuse 
d'amélioration, quant au mécanisme, est due à un 
facteur tyrolien ; mais ce fut seulement en 1720 
que le Bavarois Hochbrûcker inventa les pédales 
permettant de moduler. Sébastien Erard apporta en 

I. Mentionnons, à titre accessoire, Yarpanetla, qui tient à la fois 
de la harpe et du psaltérion, la huche des Flandres, type primitif 
de la citiiare moderne, et Yépinetie des Vosges, qui n'est qu'une 
bûche plus petite et plus simple. 



46 INSTRUMENTS A CORDES 

1810, à cette harpe à pédales, sa perfection défi- 
nitive par l'invention du double mouvement per- 
mettant de hausser la note d'un ou deux demi-tons 
à volonté. — Notons les heureux efforts des fac- 
teurs français Naderman et Cousineau qui avaient 
préparé les voies à Sébastien Erard. 

En résumé, la barpe à double mouvement, com- 
prenant une échelle diatonique de quarante-sept 
notes, peut la transformer en échelle chromatique 
par le moyen de ses sept pédales dont l'effet se 
produit simultanément dans toutes les octaves. Il 
convient de mentionner ici la barpe chromatique 
du Saxon Pfranger (i8o4), et, plusrécemment. celle 
de M. G. Lyon. 

La harpe, dont la sonorité poétique et mysté- 
rieuse semble appartenir au domaine du rêve', peut 
être regardée, selon la justecxpression de M . Wido r , 
« comme une sorte de magnifique piano qui n'au- 
rait pas d'étouftoirs ». 

De bonne heure elle fut popularisée en qualité 
d'inséparable attribut du roi David, entre les mains 
duquel la plaçait l'imagerie-. Maissicet instrument 

I. Rappelons à ce propos la harpe éolienne, d'origine orientale, 
qui apparaît en Europe au x° siècle, avec le nom de Saint Dunstan 
de Cantorbéry, et dont le P. Kircher, au xvii", parle avec admira- 
tion. Les poètes l'adoptèrent très naturellement, et notamment en 
Angleterre : Thomson, en son Castle of Indolence, et Coleridge, qui 
reconnaît dans se» sons « a sweet upbraiding.u, l'ont harmonieusement 
célébrée. Kaslner lui a dédié une remarquable étude. M. Edouard 
Schuré a comparé la Jocoude « à une harpe éolienne qui vibre i 
tous les souffles de l'air ». {Les Prophètes de la Henaissance.j 

3. « David d'une harpe on décore u (Marot). 



INSTRUMENTS A CORDES PINCEES 47 

fut SOUS cette forme ignoré du Psalmiste, en revan- 
che les bardes du pays de Galles le pratiquaient. 
Le recueil des Leges Wallicse nous enseigne que 
trois choses sont nécessaires à un gentilhomme, 
« sa harpe, son manteau, son échiquier, » et trois 
autres à un homme dans sa maison, « une femme 
vertueuse, un coussin sursa chaise et une harpe bien 
accordée ». La harpe accompagne les plaintes de 
l'amant d'Iseult. Partout au moyen âge sa vogue 
est considérable; non seulement les jongleurs, 
mais encore les seigneurs et les dames s'y adon- 
nent. Au XIII* siècle Hudefroy le Bastard la cite : 

Plus lor plaist à ouïr que harpe ne viele. 

Et un Dict de la harpe, dû à Guillaume de 
Machault, nous renseigne abondamment à cet 
égard : les vingt-cinq cordes de l'instrument sym- 
bolisent autant de vertus de sa maîtresse, laquelle 
assurément était fort vertueuse. Écoutons-le : 

Je ne puis trop bien ma dame comparer 
A la harpe, et son corps gent parer 
De vingt-cinq cordes que la harpe ha 
Dont roi David par maintes fois harpa. 

Et ailleurs : 

Mais la harpe qui tout instrument passe 
Quand sagement Ijien enjoué et compassé, 
A la harpe partout telle renommée 
Qu autre douceur a li n'est comparée. 

Depuis lors les poètes ne l'ont guère délaissée. 



48 INSTRUMENTS A CORDES 

Parmi les nôtres nous n'avons que l'embarras du 
choix'. A l'étranger, depuis Cervantes nous mon- 
trant Altisidore qui s'accompagne sur la harpe 
pour chanter ses plaintes à Don Quichotte, jusqu'à 
Thomas iMoore, le barde par excellence de la harpe 
d Erin, nous entendons souvent vibrer les cordes 
harmonieuses, notamment avec Tennyson 

who sings 
To one clear harp in divers tones -. 

(In Memoriam.) 

Une fois pourvue des perfectionnements que 
nous avons retracés, la harpe occupa dans les salons 
pendant la dernière partie du xviii" siècle et la pre- 
mière du xix°, une grande place que devait beau- 
coup réduire l'avènement du piano ^ Quant à 
l'emploi qu'en fit l'orchestre, on y peut discerner 
trois époques : au cours du xviii" siècle elle ne 
semble avoir été usitée qu'en faveur de la couleur 
antique dont elle aidait à revêtir certains sujets, 
tel que VOrphée de Gluck ; de même au début du 
xix' avec le ballet de Prométhée, de Beethoven. 
Ensuite le goût du romantisme ossianique, se 
mêlant au renouveau hellénistique et parfois à la 

1. Voir par exemple la préface d'Athalie, où Raclue évoque les 
harpes et les lyres des prophètes. 

2. On sait que le vieux harpiste du Wilhelm Meister de Goethe a 
inspiré à Schubert plusieurs lieder et un duo. 

3. La harpe était on faveur à la cour de Louis XV. Beaumar- 
chais en jouait et fut chargé de l'enseigner à Madame, iillo du roi. 
Marie-Antoiuette la pratiqua aussi (v. pi. IV). 



INSTRUMENTS A CORDES PINCEES 49 

poésie biblique, lui accorda un rôle important chez 
les maîtres français ou francisés. C'est le moment 
où Millevoye célèbre 

Le mol accent de la harpe sonore, 

où Fontanes s'écrie : 

Des hivers ont passé, ma harpe détendue 
Aux voûtes de Selma se trouvait suspendue. 
Eveille-toi, ma harpe, et frémis sous mes doigts! 

où la CoT-inne de iM"° de Staël « prit sa harpe et 
se mit à chanter les romances écossaises dont 
les simples notes semblent accompagner le bruit 
du vent qui gémit dans les vallées ». Ailleurs la 
même héroïne s'accompagne de sa a lyre, instru- 
ment de son choix, qui ressemblait beaucoup à la 
harpe, mais était cependant plus antique par la 
forme et plus simple dans les sons' »;etoù Méhul, 
dans/ose/j/iet dans Uthal^ hesMQwràan?, les Bardes^ 
Boieldieu dans la Darne blanche, Mozart, Spontini, 
Spohr, Steibelt, Rossini dans divers ouvrages^, 
mettent en relief les ressources de ce poétique ins- 
trument. Enfin, avec Berlioz, Wagner, Meyerbeer, 
Liszt, il s'installe dans l'orchestre, auquel il 

1. Plus tard, George Sand, abandonnant la lyre, écoutera en 
extase la harpe faisant a entendre deux ou trois gammes de nos har- 
moniques qui semblaient descendre du ciel et promettre aux âmes 
souffrantes sur la terre les consolations et les caresses des anges : » 

(Lettres d'un voyageur.) 

2. Notamment dans la célètre Romance du saule, au dernier 
acte d'Otelto, si poétiquement commentée par Alfred de Musset. 



5o INSTRUMENTS A CORDES 

apporte un élément presque indispensable, soit 
comme addition à la palette symplionique, soit, 
dans la musique dramatique, comme auxiliaire 
des chants religieux, héroïques ou amoureux. Sur 
ce point, il suffira de rappeler des pages célèbres 
de Roméo et Juliette, Tannhœuser, du Prophète, 
de la Dante-Symphonie, etc. 

Plus près de nous signalons, entre autres parti- 
tions, V Esclnrmonde de Massenet, l'Oratorio de 
No éi de M. Saint-Saëns, la Shéhérazade de Rimsky- 
Korsakow, le Choral et Variations de M. Widor, 
la Fantaisie pour harpe et orchestre de M. Théo- 
dore Dubois, etc. 

Mentionnons, en terminant, la harpe à clavier 
inventée en 1774 par le facteur Berger, la harpe 
ditale, ou à toucher (de l'italien dito, doigt), pro- 
duite en i83o par Pfeiffer, et qui n'est qu'une modi- 
fication de la harp-lute de l'Anglais Light, Var- 
pone de Barbici, la harpinella de Marstand, en 
forme de lyre, la harpe- harmoni- forte de Keyser 
de Lisle, le clavi-barpe de Dietz, pourvu d'un cla- 
vier, enfin la harpe d'harmonie de Thory, qui imi- 
tait le piano, avec addition de tambour et de son- 
nettes chinoises. 

Selon saint Isidore de Séville, la cithare et le 
psaltérion différaient en ceci, que dans le premier 
la cavité résonnante était située au bas de l'instru- 
ment, tandis que dans l'autre elle en occupait la 
partie supérieure. 



INSTRUMENTS A CORDES PINCEES 5i 

Lepsaltérion du moyen âge était composé d'une 
caisse plate percée de plusieurs ouïes, et montée 
de cordes métalliques en nombre très variable qu'un 
plectre mettait en vibration. On le rencontre dans 
des miniatures de manuscrits, entre les mains des 
anges. Une des figures delà Châsse de sainteUrsule, 
de Memling, joue d'une sorte de psaltérion. On le 
trouve dans le Roman de la Rose : 

Psaltérion prend et viele, 
Puis psaltérionne et viele. 

Au xviii" siècle, les Italiens le nommaient, peu 
élégamment, instrumento di porco, à cause de 
l'analogie de sa forme avec celle d'une hure. Cent 
ans plus tard, nous le retrouvons sous la plume de 
Voltaire, dans son conte des Trois manières : 

Pensez-vous alors qu'Agathon 
S'amusât à verser des larmes, 
A me peindre avec mon crayon, 
A chanter sa perte et mes charmes 
Sur un petit psaltérion ? 

a Cithare ce est eithole », explique, auxiv* siècle, 
Nicolas Oresme, évêque de Lisieux. « Vous 
Orpheus, tant bien citharizant », écrit Jean d'Autun, 
en ses Annales de Louis XIl^. Cet instrument 
affecta aussi des formes variées ; d'abord triangu- 
laire, il devint rectangulaire au xviii"^ siècle. La 

I. Les sons de la cithare furent vainement employés pour calmer 
les maux dont souffrait le peintre zélandais Hugo Van der Goes, 
qui mourut atteint de démence en 1482. 



5î INSTRUMENTS A CORDES 

cithare modernisée est toujours pratiquée en Autri- 
che, en Bohême et en Bavière. 

Dante, en son Paradis,, a célébré la cithare 
accompagnant la voix : 

E come un buon citarista 
Fa sequitar lo guizzo délia corda. 
(Canto XX.) 

et Théophile Gautier a joint en un beau vers 
Les violes d'amour et les cithares d'or'. 

Les instruments avec manche sont : le lutb, 
le théorbe, la mandore, la mandoline, la guitare, 
le cistre et la pandore. 

Cette famille peut être partagée en trois séries 
dont les types, quelques variations qu'ils aient 
subies, sont néanmoins reconnaissables à ces 
caractères principaux : 

Luth (et archiluth) ' Pas d'éclisses, dos bombé et à 

Théorbe, Mandore, ■ cales. Cordes à vide hors du 

Mandoline f manche pour le théorbe. 

i Eclisses , dos plat, cheviller 

Guitare ; , . 

/ plat. 

Pandore et Cistre | Eclisses, dos plat, forme ovale. 

I. Au.^ deux oxlrômitcs de la poésie anglaise l'on trouve la citole • 
Dans le Knight's taie de Chaucer nous lisons : 

a citole in hire band hadde .she. 
et Dante Gabriel Rossetti écrit, en sa Dlesscd Danozel ; 

And angels meeting us shull sing 
to their cisterns and t-itoles. 

Edouard Schuré a fait vibrer « l'heure de l'amour et l'heure du 
mjstére 

Oii la cithare en deuil se remet à frémir. « 



L>'SïRUMENTS A CORDES PINCEES 53 

Il faut noter d'ailleurs que ces caractères 
furent souvent modifiés par les recherches des 
luthiers. 

S'il est vrai que le luth fut primitivement cons- 
truit avec une carapace de tortue, on doit constater 
son fidèle attachement à sa forme initiale. Les Croi- 
sades l'importèrent d'Orient en Europe. A ses 
caractères généraux ci-dessus établis, ajoutons la 
présence, au milieu de la table, d'une, deux ou trois 
ouïes circulaires, généralement très ornées et appe- 
lées roses ou rosettes. — Le thèorbe, nommé aussi 
téorbe, tiorbe ou tuorbe, possédait deux chevillers 
ainsi que l'archiluth, distingué par ses dimensions 
plus amples. Joignons-y le chitarrone, variété de 
l'archiluth, dont le second cheviller était très dis- 
tant du premier, le colascione, formé d'une petite 
caisse de luth que surmontait un long manche, 
et Vorpbéoréon^ dont il sera parlé plus loin. 
Jusqu'à la fin du xyii" siècle ces instruments 
ne connurent que les cordes de boyau, aux- 
quelles s'ajoutèrent alors des cordes basses filées. 
Au xiv" siècle on rencontre des luths avec 
quatre ou cinq cordes, auxquelles le siècle suivant 
en adjoint une. Même addition au xvf. En 1620 
Praetorius écrivait : « Le luth avait d'abord 
quatre paires de cordes, puis six, puis sept, de 
telle sorte que d'année en année le nombre des 
cordes devint impraticable. » Ce nombre fut 
ensuite porté à onze paires — quelques facteurs 



54 INSTRUMENTS A CORDES 

avaient voulu le hausser jusqu'à vingt; mais la 
table de l'instrument s'était parfois trouvée inca- 
pable de résister à une telle charge. Aussi l'an- 
glais Thomas Mace expose-t-il qu'un luthier doit 
« s'estimer heureux s'il n'a point une foison l'autre 
le ventre défoncé par l'éclatement de son luth » ; 
tant il est vrai que le bonheur est chose relative ! 
Quant à l'accord, il offrait de telles difficultés 
que le P. Mersenne a pu écrire sans trop d'exagé- 
ration : « Un luthiste arrivé à l'âge de quatre- 
vingts ans en a certainement passé soixante à 
accorder son instrument ; et ce qui est pis, c'est 
que parmi cent joueurs, surtouts'ils sontamateurs, 
il est difficile d'en rencontrer deux qui soient 
capables d'accorder convenablement. Tantôt ce 
sont les cordes, tantôt ce sont les touches ou 
bien encordes chevilles qui laissent à désirer; 
et l'on m'a dit qu'à Paris, il en coûte autant 
d'entretenir un luth que de nourrir un cheval. » 
Un diseur de bons mots assurait avoir souvent 
ouï les luthistes s'accorder, mais sans jamais 
se mettre à jouer. Les tablatures d'après les- 
quelles ils pratiquaient leurs instruments étaient 
d'ailleurs ardues et compliquées. En i532 Mar- 
tin Agricola écrivait : « Je me suis laissé dire 
que c'est un aveugle qui a inventé la tablature du 
luth ; cette malice ne m'étonne point, puisque les 
clairvoyants ont déjà assez de peine pour com- 
prendre ce système avec leurs deux yeux grands 



INSTRUMENTS A CORDES PINCEES 55 

ouverts. » Un Recueil des plus belles pièces de luth 
des meilleurs maîtres avertit de la sorte le lecteur : 

Lecteur, si tu ne sais que c'est que Tablature, 
Mourant tu seras sot par bécarre et nature, 
Ainsi ne m'ouvre pas, si tu n'y connais rien : 
De lire sans savoir c'est un fol entretien. 

Quoi qu'il en soit, le règne du luth devait être 
long et glorieux. Dès le xiii" siècle le Roman de la 
Rose le cite en son orthographe primitive, avec 
d'autres instruments de musique : 

Harpes, gigues et rubebes 
Si r'a guiternes et leiis. 

Un siècle plus tard il apparaît aussi dans la 
Prise d' Alexandrie de Guillaume de Machault : 

Leus, moraches et guiternes ' 
Dont on joue par les tavernes. 

Mais au xvi' siècle, c'est une véritable floraison 
de luths à travers les poèmes. Avec le seul Ron- 
sard nous pourrions multiplier les citations : 

Accordez doucement les sons 
De vos luths et de vos violes. 

Quand ouïrons-nous au matin les aubades 
De divers luths mariés à la voix- 

1. Serait-ce de ce passage que Victor Hugo s'inspira pour nous 
mqnlrer, dans son Homme qui rit^ « Phibi pinçant de la morache, 
qui est une sorte de guiterne ». 

2. Dans le Henri VIII de Shakespeare, la reine Catherine ordonne 
à une de ses femmes de « prendre son luth » afin de dissiper le 



56 INSTRUMENTS A CORDES 

Sans nous arrêter à Jodelle, à du Bellay, à du 
Bartas et autres contemporains du grand lyrique, 
citons au moins encore ces charmants vers de 
Louise Labé : 

Tant que ma main pourra les cordes tendre 
Du mignard luth pour les Grâces chanter... 

Du xv" au xvji° siècle, le luth symbolise et tra- 
duit la musique amoureuse et la poésie galante. 
Tout monarque, voire tout seigneur un peu bien 
situé, entretient parmi sa suite un poète joueur de 
luth'. Marot célèbre Albert de Rippe, attaché à la 
cour de François P% comme le fut à celle de Mar- 
guerite de Navarre, Bonaventure Desperiers, 
auteur à la fois du Cyinhalani niundi et de la 
Manière de bien et justement entoucher les lues et 
guiterncs'. 

A vrai dire, on attribuait au luth une sorte de 
vertu magique qui en faisait l'équivalent d'un 
philtre amoureux : « Ce bel art du lulh aide à 
obtenir les faveurs des belles », dit un proverbe 
allemand. Tallemant des Beaux nous conte que 

trouble de son âme angoissée, et la chanteuse entonne un hj'rauc 
en l'honneur d'Orphée, qui, à l'aide de cette musique, fit sentir sa 
douce domination à toute la nature. 

I. En Italie, à la cour du pape Léon X, un juil joueur de luth 
obtint le titre de comte avec uu château. 

A Milan, lorsque Léonard de Vinci fut reçu par Ludovic le More, 
il improvisa sur un luth d'argent qu'il avait construit lui-même. 
Cervantes fait chanter ses héros avec accompagnement d'un laud 
(luth), qu'un peu plus loin il nomme vihuela (guitare). 

[Don Quijotc.) 

■1. Voir p. 64- 



l\. i. 



^'ielle franv.'iise â roue 
(xvw siècle) . 



Basse de viole italienne 
(xvi"= siècle). 








Petite vielle de dame 
de Delaunay (1775) . 



Pochette Virile française 

(xviio siècle). de Lambert (xvin° siècle). 



Musée du Conservatoire de Pakis 



INSTRUMENTS A CORDES riNCÉES $7 

Marie de Médicis, alors éprise de Richelieu, se 
mit ainsi que lui à l'école du luthiste Gauthier. 
L'impression produite par le son de cet instru- 
ment, ainsi que ses effets merveilleux, ont été 
décrits par René François en 162 1, dans son 
Essai des Merveilles de la Nature, en cette page 
fort curieuse : 

« On fait dire au luth tout ce qu'on veut, et 
fait-on des auditeurs tout ce qu'on veut. Ouand un 
brave joueur en prend un, et, peur taster les 
chordes et les accords, se met sur un bout de table 
à rechercher une fantaisie, il a sitôt donné trois 
pinçades et entamé l'air d'un fredon qu'il attire les 
yeux et les oreilles de tout le monde ; s'il veut 
faire mourir les chordes sous ses doigts il trans- 
porte tous ces gens et les charme d'une gaye 
mélancholie [sic] ; si que l'un laissant tomber son 
menton sur sa poitrine... l'autre les yeux tout 
ouverts, ou la bouche ouverte, comme s'il aA^ait 
cloué son esprit sur les chordes, vous diriez que 
tous sont privés de sentiment hormis Touye, 
comme si l'âme, ayant abandonné tous les sens, 
se fût retirée au bord des aureilles, pour jouyr 
plus à son aise de sa puissante harmonie ; mais si, 
changeant son jeu, il remet en vie tous les assis- 
tants, en leur remettant le cœurau ventre et l'âme 
es sentiments, à qui elle avoit esté volée, il ra- 
mène tout le monde avec estonnement, et fait 
ce qu'il veut des hommes. » En Angleterre, 



58 INSTRUMENTS A CORDES 

Thomas Mace écrit un Traité du noble luth. « le 
meilleur ^es instruments ». Et Playford nous 
apprend que la reine Elisabeth se récréait volon- 
tiers avec le poliphant, sorte d'instrument paren t 
du luth'. 

Sous le grand règne les témoignages, pour être 
moins emphatiques, constituent néanmoins un 
flatteur hommage à l'adresse de l'instrument en- 
chanteur. M™^ de Sévigné l'insère dans une 
comparaison quelque peu bizarre : « Nous lisons 
Abbadie et V Histoire de V Eglise ; c'est marier le 
luth à la voix. » Dangeau nous fournit aussi une 
note intéressante: « Au souper du roi, il y eut un 
petit concert de trois luths théorbes, qui sont des 
instruments fort ressemblants aux archiluths d'Ita- 
lie. » Et si nous en croyons Voltaire, on venait 
admirer simultanément chez Ninon de Lenclos 
« son clavecin, son luth et sa beauté ». 

N'oublions pas que le luth remplit jadis une 
place analogue à celle que le clavecin, puis les 
pianos, devaient postérieurement occuper. Les 
pièces de Francesco da Milano au xvf siècle, de 
Pinel, de Gauthier, de Dubut, de Bocquet au 
xvif, sont à cet égard des plus intéressantes 
à consulter -. Bach a employé le luth dans 

I. L'appariatjon est douteuse; car Engel, au coutraire, assimile 
le poliphaut à la zither allcmaudc [Descriptive catalogue of the 
musicat instruments in the South Kensingtun Muséum). 

•1. V. J. Ecorcheville. Le luth et sa musique. — L'archilutli est 
redevable à Fabio Ursillo de trois concerti grossi. 



INSTRUMENTS A CORDES PINCÉES Sg 

sa Trauer-Ode où « ses bourdonnements se 
mêlent au frémissement du quatuor pour repré- 
senter les vibrations des cloches... Dans les 
chœurs et dans deux airs de cette œuvre, ils 
flottent encore, en harmonies transparentes et 
mélancoliques... » '. Le maître s'en servit égale- 
ment dans la Passion selon saint Jean, conjointe- 
ment avec deux violes d'amour, comme accom- 
pagnement d'un unisson de basses, et de plus 
écrivit pour l'instrument diverses séries de pièces. 
M. C. Saint-Saëns a fort heureusement transcrit 
à l'intention de la harpe deux Fantaisies compo- 
sées pour le luth au xvi° siècle. 

Au xviii" siècle, le luth se meurt, le luth est 
mort ! Titon du Tillet nous apprend, en son Par- 
nasse français^ qu'en 1780 il rencontra » un des 
trois ou quatre vieillards qui jouaient encore 
de cet instrument ». C'était un M. Falco, « doyen 
des secrétaires de Mrs du Conseil », lequel joua, 
non sans répandre des larmes, et lut ensuite 
« une fort belle pièce de vers... éloge ou déi- 
fication du luth », qui narrait « la métamor- 
phose d'un roi de Samos, sçavant musicien, 
changé en luth ». 

Inutile d'insister sur l'erreur commune à tous 
les poètes, qui, depuis Mathurin Régnier jusqu'à 
nos jours, ont constamment pris le luth pour la 

I. V.-A. Pirro, loc. cit. D'autre part, le refrain d'une sérénade à 
4 voix, d'Orlande de Lassus, contrefait un prélude de luth. 



6o INSTRUMENTS A CORDES 

lyre. Lamartine, Musset et Goethe, entre autres, 
en sont d'immortels exemples '. 

Le théorbe, inventé au début du .wu* siècle 
par ritalien Bardella, a donné naissance au luth 
et au chitarrone t/iéorbés, c'est-à-dire pourvus 
d'un dou])Ie cheviller. D'Italie il passa en Alle- 
magne et en France. « C'est, dit Praetorius, une 
basse de luth avec douze ou seize cordes. » Un 
musicographe peu connu, Bénigne de Bacilly, 
écrivait, dans la seconde moitié du xvii" siècle : 
« La viole niesme et le clavecin n'ont point la 
grâce ni la commodité qui se rencontrent dans le 
théorbe, qui est propre pour accompagner toutes 
sortes de voix, quand ce ne serait que pour la 
seule raison de sa douceur, qui s'accommode aux 
voix faibles et délicates. » Il comptait générale- 
ment six cordes doubles pour le premier cheviller, 
et huit simples pour le second; parfois leur nombre 
s'élevait respectivement à quatorze et à dix. Quel- 
ques-uns possédaient un troisième cheviller. 

Les contemporains de Louis XIV appréciaient 



I. Inutile donc de prodiguer ici les cilalions ; notons cependant 
ces deux vers de Victor Uugo {Que la musique date du XVI" siècle] : 

Le luth où se traduit, plus inefîable encore, 
Le rêve inexprimé qui s'efface à l'aurore. 

et ces deux autres d'Edgar Poë {The haunled palace) : 

Spirits moving niusically 
To a lute's well-tuned law. 

Rappelons aussi que le Wilhelm Meisler de Goethe jouait de 
façon agréable d' n une sorte de luth de petites dimensions, sonore, 
portatif et commode ». 



INSTRUMENTS A CORDES PINCEES 6i 

dans le théorbe les qualités précitées. Dans son 
Epitre à M. de Niert sur V Opéra^ <Jéjà rappelée, 
La Fontaine s'exprime ainsi sur ce sujet : 

La voix veut le téorbe et non pas la trompette 

Le téorbe charmant, qu'on ne voulait entendre 
Que dans une ruelle, avec une voix tendre'. 

Toutefois, ce n'était pas un instrument popu- 
laire, car Scarron, entendant « toucher les cordes 
d'un théorbe », ajoute que son nom n'est pas 
« connu de tout le monde ». M"" d'Aulnoy confie 
aux « pagodes » de sa Laideronnette.des « théorbes 
faits d'une coquille de noix ». Je crois que les 
dernières mentions littéraires s'en trouvent chez 
Baour-Lormian : 

Le théorbe plaintif, l'harmonieuse lyre, 

et chez Alfred de Vigny, en son Hclèna^ oii il se 
trouve associé au luth : 

Le théorbe et le luth, fils de l'antique lyre-, 
Ne font plus palpiter l'Archipel en délire. 

Ce délicat accompagnateur des voix fut entendu 
en 1600 dans VEuridice de Péri. On le rencontre 
aussi dans VEsther de Hajndel, tandis que l'archi- 

1. On doit au compositeur italien Castaldi des courantes et des 
gaillardes pour théorbe seul, outre un « capricio di battaglia a due 
stromenti, (i'oria e tiorhino al otlava » (vers 1640). 

2. La lyre a inspiré à Joubert une belle et poétique pensée : 
« Heureux ceux qui ont une lyre dans le cœur, et dans 1 esprit une 
musique qu'exécutent leurs actions. » 



6a INSTRUMENTS A CORDES 

luth avait paru dans Deborah. Huyghens exprime, 
dans sa Correspondance, le désir d'acquérir un 
grand luth et de Télever à la dignité de théorbe. 
La mandore ou mandole et la mandoline cons- 
tituaient la région supérieure de la série des luths. 
Le nombre de leurs cordes variait selon les genres. 
La mandore napolitaine possédait huit cordes 
doubles, la mandorone, de plus amples dimensions, 
lui servait de basse avec ses dix cordes également 
doubles. La mandoline milanaise en comptait six, 
la florentine et la génoise cinq, la napolitaine 
quatre. On en jouait à l'aide d'un bec de plume. 
C'était l'instrument favori des amoureux en mal 
de sérénades. Les Souvenirs de la marquise de 
Créquy nous racontent que « M. de Giac pinçait de 
la mandoline en se pinçant la bouche et en jouant 
des prunelles ». Des maîtres n'en dédaignèrent 
nullement les ressources : entre autres Mozart dans 
son Don Giovanni^, Grétry dans l'Amant jaloux, 

I. Comment, à ce propos, ne pas rappeler les vers charmants 
dans lesquels Musset évoque le souvenir de la sérénade de Duii Juan, 
et en caractérise si bien l'accompaguemeut : 

Vous souvient-il, lecteur, de cette sérénade 
Que Don Juan déguisé chante sous un balcon ? 
Une méIancoli(jue et piteuse chanson, 
Respirant la douleur, l'amour et la tristesse. 
Mais l'accompagnement parle d'un autre ton. 
Comme il est vit, joyeux, avec quelle jjrestesse 
Il sautille ! On dirait que la chanson caresse 
Et couvre de langueur le perfide instrument. 
Tandis que l'air moqueur do l'accompagnement 
Tourne en dérision la chanson elle-même 
Et semble la railler d'aller si tristement. 
Tout cela cependant fait un plaisir extrême... 

{IVamoiina.) 



INSTRUMENTS A CORDES PINCÉES 63 

Paisiello clans le Barbier de Séville, &\. Beethoven 
dans la sonatine (à un seul mouvement) qu'il écrivit 
pourlemandolinisteKrumpholz'. Plus récemment, 
M. Gustave Charpentier l'utilisa dans Louise. En 
somme, suivant la juste estimation de Berlioz, « le 
timbre de la mandoline, tout grêle qu'il soit, a 
quelque chose de piquant et d'original». 

Ces instruments détournaient des luths, à leur 
profit, l'attention des auditeurs. Car, dit Mersenne 
en parlant de la mandore : « On fait quasi dessus 
tout ce qu'on fait avec le luth, dont elle couvre 
les concerts à raison de la vivacité et de l'aigu de 
ses sons, qui pénètrent et préoccupent tellement 
l'oreille que les luths ont de la peine à se faire 
entendre. » 

La guitare nous est venue de l'Espagne, qui 
probablement la tenait des Maures. Au xi" siècle 
cette primitive origine se décèle en France par le 
nom de morache qui se présente concurremment 
avec celui de guiterne dont l'orthographe offre 
quelques variations. (Nous les avons rencontrés 
tous deux en une citation de la Prise d'Alexandrie 
faite plus haut à propos du luth.) 

I. Beethoven a aussi écrit un adagio pour cet instrument. Notons 
aussi que H;cndel, dans son Alexander Balus, Mozart, dans une 
Romance en l'honneur de la mandoline, dont « les cordes d'argent 
font palpiter l'âme de joie, d'amour et d'extase », et encore dans 
une autre romance: Salieri, dans son Axiir Re d'Ormus, ont témoi- 
gné de leur sympathie pour cet aimable auxiliaire du chant. Enfin 
Verdi, dans le second acte de son Otello, a adjoint à l'orchestre un 
groupe de six mandolines et de quatre guitares. 



64 INSTRUMENTS A CORDES 

La présence des éclisses distinguait la guitare 
de ce dernier instrument. D'abord munie de 
quatre cordes, dont trois doubles, puis de six dont 
trois de boyau et trois en soie filée d'argent, elle 
jouit longtemps d'une vogue considérable. Aux 
xn° etxv' siècles, les guitaristes de marque étaient 
cités par les chroniqueurs. Au xvi" le succès de 
leur instrument contre-balança parfois celui du 
luth. Dans un écrit publié en i556, attribué, à tort 
ou à raison, à Bonaventure Despériers, et inti- 
tulé : Discours non plus mélancoliques que divers, 
suivis delà Manière de bien et Justement entoucher 
les lues et guiternes, précédemment citée, l'auteur 
fait observer qu'avec les autres instruments « à 
cordes de tripes » on ne peut jouer qu'une partie ; 
au contraire la guiterne « en peut jouer seule 
quatre, qui est presque toute la musique du 
monde ». Depuis quinze ans, en ça, poursuit-il, 
« tout notre monde s'est mis à guitarer ». Vingt- 
cinq ans après, une « chanson de la guiterne » en 
célébrait la gloire : 

Guiterne, aimable soûlas... 
Pour le bien que fais et plaisir 

Je chante ta louange 

Touchée d'une docte main 
Tu as telle puissance 
Qu'il n'est homme tant inhumain 
Qu'il n'ayl resjouyssance... 
Par toy tout deuil est destourné, 
Par toy gay est la vie, 



J 



INSTRUMENTS A CORDES PINCEES 65 

Par toy le cœur passionné, 

Partoy l'âme ravye 

Tant que l'œil du monde luyra 
Florira la guiterne, 
El ton harmonie remplira 
Tous les coings de la terre. 

On ne saurait imaginer un plus hyperbolique 
enthousiasme ! De fait la guitare continua d'être 
fort goûtée aux xvii^' et xvm' siècles, et les chan- 
teurs y contribuèrent notablement. En 1607, Mon- 
teverde fait place dans l'orchestre de son Orphée 
à deux guitares. En i65o un compositeur italien, 
Domenico Pellegrini, produisit une série de mor- 
ceaux pour cet instrument : courantes, sara- 
bandes, chaconnes, etc., plus la description d'une 
bataille française, qui probablement devait man- 
quer d'éclat". Vers la même époque, un sien con- 
frère espagnol, Gaspard Sanz publiait un Traité 
en trois livres, qui approfondissait l'art de « tou- 
cher avec dextérité » la guitare, et contenait en 
outre des villanelles, Canaries, gaillardes, et même 
un air de danse française. Au siècle suivant un 



I. Elle fut même utilisée en un cas où on ne l'eût point attendue : 
le P. Athanase Kircher, en son Magnes, sii'e de Arte magnetica, etc., 
nous présente trois « petites cadences liarmonlques que les joueurs 
de guitare ont coutume d'employer dans le traitement de ceux qui 
sont empoissonnés par la Tarentule ». 

1. Au reste, en la préface des Armoniosi concerti sopra la ckitarra 
spagnola, d'où ce morceau est tiré, il avoue loyalement n'avoir 
jamais été en Krance, et n'avoir jamais ouï des sonneries de trom- 
pettes dans les batailles, mais s'être borné à transcrire pour son 
instrument favori des pièces de luth françaises. 



66 INSTRUMENTS A CORDES 

certain Milioni récidivait à sa manière, mais sans 
s'écarter de ce même genre de compositions. Dans 
les Mémoires du comte de Gramont, Hamilton 
nous dit, en faisant allusion à une sarabande fort 
à la mode : « Toute la guitarerie de la cour se mit 
à rapprendre, et Dieu sait la raclerie universelle 
que c'était'! » Au reste il pouvait se montrer diffi- 
cile, ayant connu à la cour d'Angleterre a un cer- 
tain talien fameux pour la guitare, le seul qui en 
ait pu faire quelque chose ». 

La première partie du xix° siècle voit encore 
grandir cette vogue. En Espagne Ferdinand Sor, 
en Italie Mauro Giuliani doivent à la guitare une 
réelle célébrité. Ce dernier écrit à son intention un 
concerto que Hummel transcrit pour le piano. En 
revanche la plupart des compositions instrumen- 
tales étaient transcrites à l'intention delà guitare. 
Berlioz et Paganini la pratiquaient, Gounod la 
goûtait extrêmement. Elle a été appliquée à l'ac- 
compagnement des sérénades par Spolir, dans 
Zêmire et Azor, par Rossini dans le Barbier, par 
Donizetti dans Don Pasquale, par Weber dans 
Obéron. Ce maître a en outre composé des pièces 



I. Louis XIV, grand amateur de musique, jouait de la guitare ; 
« Je suis persuadé », écrivait le musicographe Bonnet, <i que c'est 
une louange infiniment au-dessous de Sa Majesté... de dire qu'en 
dix-huit mois elle égala son maître de guitare, que le cardinal 
Mazarin avait fait venir exprès d Italie, pour lui montrer à jouer cet 
instrument qui était fort en usage dans ce temps-là. [Histoire de la 
musique et de ses effets, fjiS.) 



INSTRUMENTS A CORDES PINCÉES 67 

pour la guitare seule ou en duo. Joignons un 
concerto pour la guitare-tierce (accordée à la 
tierce mineure supérieure), par Giulani, que 
Hummel transcrivit aussi pour le piano, les douze 
bagatelles pour guitare seule de Marschner, le 
larghetto pour piano et guitare de Hummel et les 
nombreuses compositions de Paganini et des 
Carulli. Berlioz Ta employée pour accompa- 
gner la sérénade de Méphistophélès dans les 
Buù scènes de Faust, embryon de sa Damnation 
de Faust. Il a d'ailleurs très bien jugé l'instrument 
dans ces lignes, empruntées à son Traité d'ins- 
trumentation : 

« Depuis l'introduction du piano dans toutes les 
maisons où existe la moindre velléité musicale, la 
guitare est devenue d'un usage assez rare, partout 
ailleurs qu'en Espagne et en Italie. Quelques vir- 
tuoses l'ont cultivée et la cultivent encore comme 
un instrument solo, de manièreà en tirer des effets 
délicieux autant qu'originaux. Les compositeurs 
ne l'emploient guère à l'église, au théâtre ni au 
concert. La faible sonorité dont elle est pourvue, 
et qui ne permet pas de l'associer à d'autres ins- 
truments, ni à plusieurs voix douées d un éclat 
ordinaire, en est Sans doute la cause. Son carac- 
tère mélancolique et rêveur pourrait néanmoins 
être plus souvent mis en évidence ; le charme en est 
réel., et il n'est pas impossible d'écrire de manière 
à le laisser apercevoir. La guitare, à l'inverse de 



68 INSTRUMENTS A CORDES 

la plupart des instruments, perd à être employée 
collectivement'. » 

L'impression produite par cet instrument se 
retrouve à toutes les époques de notre littérature. 
Aux citations précédentes nous ajouterons ce trait 
de Rabelais, dans son fantastique portrait deQua- 
resme-prenant, lequel avait « lespieds comme une 
guiterne ». La Boëtie, qui s'y intéresse, nous 
informe qu' « au commencement, ceux qui 
apprennent àjouer de la guiterne gastent volontiers 
les cordes et le fust ». Ronsard ne la néglige pas, 
et dans ses Plaisirs rustiques nous dit : 

Suis réveillé, ma guiterne je touche. 

Au xviii^ siècle le grandiloquent Thomas la 
dépeint d'un trait juste : 

La guitare amoureuse exprime la tendresse. 

Le Sage écrit, à propos d'une femme qui conser- 
vait sans doute des charmes persévérants : « On 
jugeait encore à ses traits et à la vivacité de ses 
yeux qu'elle devait avoir fait racler bien des 
guitares. » Une jeune femme, entendue par 

I. Dans SCS Af^moi'rcs, Berlioz évoque en |)laisanlaiil n la faniLMiso gui- 
tare ornée d'ivoire, doul le philosophe Koaug-fu-Tséc, vulgairement 
(lit Coufuciiis, se servit pour moraliser l'empire de la Chiuo. Car, 
ajoule-t-il, je joue de la guitare, moi aussi, ot pourtant je n'ai jamais 
moralisé seulement la population d'une chambre à coucher de dix 
pieds carrés. Ma guitare, il est vrai, est toute simple, et la dent de 
l'éléphant n'entra pour rien dans ses ornements ». Celte guitare, 
que l'illustre musicien tenait de Paganini et qui est revêtue de leur 
signature à tous deux, se trouve au Musée du Conservatoire. 



INSTRUMENTS A CORDES PINCÉES 69 

Chateaubriand, « commence à jouer sur la guitare 
l'air de la danse étrangère », et 1 on se souvient 
que Beaumarchais fait dire par Figaro au comte 
Almaviva : « Chanter sans guitare à Séville ! Vous 
seriez bientôt reconnu, ma foi, et dépisté. » Nous 
nous reprocherions enfin d'oublier le bon Ducis, 
informant les patients lecteurs de son peu Shakes- 
pearien Othello, qu'il a étiré la Romance du saule 
jusqu'à douze couplets, dans l'espoir que « les 
femmes tendres et mélancoliques se plairont à 
chanter et s'accompagneront de la guitare ou de 
la harpe »\ On ne saurait se montrer plus préve- 
nant. Des poètes moins oubliés n'ont point 
dédaigné ce bel instrument, témoin les beaux vers 
de Louis Bouilhet adressés A une femme, et où il 
dit en un magnifique dédain : 

Tu n'as jamais été, dans tes jours les plus rares, 
Qu'un banal instrument sous mon archet vainqueur, 
Et comme un air qui vibre au bois creux des guitares 
J'ai fait chanter mon rêve au vide de ton cœur... 

Témoin aussi la Vieille guitare, d'André 
Lemoyne, dont on entend lentementexpirer les sons 
graves. Témoin enfin la belle poésie : With a 
guitar, de Shelley qui aimait cet instrument et le 
pratiqua, paraît-il, ainsi que Nicolas Lenau dont 
nous avons dit la prédilection à l'égard du violon. 

Le cistre offrait une caisse ovale analogue à 

I. Telles les jeunes CUes poétiquement évoquées par Pierre Loti, 
et qui (i s'attardaient,... les soirs de printemps d'alors, à chanter 
des duos accompagnés de guitares », {Dans le passé mort.) 



70 INSTRUMENTS A CORDES 

celle du luth, mais plate, et dont l'épaisseur allait 
fréquemment en s'amincissant vers le bas. Le 
nombre des cordes doubles en métal, pincées au 
moyen d'un plectre, variait de quatre à douze. 
Renommé au xvi^ siècle, cet instrument tomba peu 
à peu dans l'oubli. — Un cistre du luthier Porion 
figurait dans les comptes de la musique de Louis XIV 
en 1707. — On vendait encore à Paris, à la fin du 
xviii" siècle, la Méthode de cystre ou guitare alle- 
mande, de l'abbé Carpentier '. 

La pandorej montée de sept cordes doubles, 
présentait une caisse plate comme celle du cistre". 
Le manche plus long du penorcon se garnissait 
de neuf cordes. L'orphéoréon, de dimensions infé- 
rieures à celles des précédents, possédait huit 
cordes doubles. Tous trois s'employaient pour 
accompagner le chant. 

Mentionnons aussi le décacorde, guitare pour 
vue de trois cordes de boyau, les autres étant 
filées ; la guitare multicorde qui en comptait vingt 
et une ; le bissex, sorte de guitare théorbée dont 
chaque manche en assemblait six ; V arpi-gaitare 
en forme de harpe, à sept cordes ; la guitare en 

I. La correspondance de Jean-Jacques Rousseau nous le montre, 
eu 1769, s'euquérant d' <i un bon cistre à ciuq cordes monte' dans le bas 
en cordes filées un peu grosses ». [Lettre à M^" Boy de la Tour.) 

ï. Nous la trouvons en Angleterre employée, concurremment avec 
lots luths, dans les ballets de cour au xvii" siècle. Le poète-compo- 
siteur Thomas Campiou, dans l'un des trois orchestres de The Visiov 
of the twelve Goddesses, fait accompai^ner les sylvains par « l«-o 
meane lûtes, a base lute, a deep handora ». 



INSTRUMENTS A CORDES PINCÉES 71 

bateau, dont le constructeur, nommé Michelot, 
disait que ses avantages étaient « de réfléchir le 
son au dehors d'une manière plus sensible » ; la 
guitare-basson qui imitait tant bien que mal le 
son de ce dernier instrument ; le guitarion, pincé 
ou frotté avec l'archet selon la volonté de l'exécu- 
tant ; la guitare-luth et la lyre-guitare en honneur 
au début du xix° siècle, alors que l'imitation de 
l'antiquité hellénique sévissait dans toutes les 
branches de beaux-arts ; la bandurria espagnole, 
la guitare anglaise ou ùistre à clavier, Varcbi- 
cistre à deux chevillers et onze cordes, la turlu- 
rette, sorte de guitare populaire dont jouaient les 
mendiants sous Charles VI, et que mentionne 
Eustache Deschamps, la balalaïka, sorte de gui- 
tare triangulaire du paysan russe', la raoon-guitar 
(guitare lunaire, nom donné par les Anglais au 
you-kinn chinois, à cause de sa forme circulaire) , 
et enfin le banjo nègre adopté par les Américains 
du nord. Gottschalk a pris le nom de cet instru- 
ment pour le titre d'un de ses plus brillants mor- 
ceaux de piano. 

II. — IKSTRtlMENTS A CLAVIER 

Nous réunissons cette section à celle qui cons- 
titue la troisième famille des instruments à cordes, 
c'est-à-dire celle des instruments à cordes frappées . 

I. A. Lavignac parle d' « un orchestre de balalaïkistes » qui se 
fit entendre à Paris sous la direction d'Andréef. [La musique el les 
musiciens.) 



CHAPITRE III 
INSTRUMENTS A CORDES FRAPPÉES 

C'est d'Orient, à l'époque des Croisades, que 
provint le plus ancien type de ces instruments, le 
santir, dont les cordes étaient mises en vibration 
par de petits maillets de bois. C'est par le même 
procédé que se jouait le tympanon qui, d'abord 
diatonique, au xvii' siècle, devint chromatique au 
siècle suivant. Le nombre de ses cordes, primiti- 
vement assez restreint, s'éleva jusqu'à vingt-quatre 
rangées de cordes quadruples. Le zimbalon ou 
tsimbalon* hongrois n'est que le perfectionnement 
du tympanon, dont la personnalité n'a guère im- 
pressionné la littérature. A peine y peut-on glaner 
ces vers de Piis : 

En sautillant une touche subtile 

Interroge à tâtons le tympanon docile. 

De ces instruments et du manieorde ou mani- 
cordion, sorte de tympanon mécanique, dériva le 

I. Lenau aim.iil cet instrument et rroyait voir en ses vibrations 
« les ondulations d'un pont sur lequel galopent, avec la nostalgie 
des bonheurs de la terre, les spectres des héros morts pourla patrie». 



\ 



INSTRUMENTS A CORDES FRAPPÉES 73 

clavicorde\ Chez ce dernier les touches'mettaient 
en action des languettes ou des morceaux de bois, 
puis de cuivre, qui venaient en percuter les cordes ; 
celles-ci étaient frappées juste au point de division 
nécessaire pour l'obtention du son voulu. 

La faible et charmante sonorité du clavicorde, 
que modifiait expressiveraent le toucher de l'exé- 
cutant, fit longtemps les délices des musiciens et 
spécialement des âmes religieuses. Dans une de 
ses visions Ignace de Loyola vit la Trinité sous la 
forme d'un clavicorde à trois cordes. Il est probable 
que le pieux visionnaire ne possédait pas de cet 
instrument une idée nette, car le nombre de cordes 
y varie généralement de vingt-six à trente-quatre. 

Jean-Sébastien Bach aimait le clavicorde, pour 
lequel il écrivit les quarante-huit préludes et 
fugues dont l'ensemble forme son Wohltemperirtes 
Klavier. Son fils Philippe-Emmanueiraffectionnait 
aussi ; car, selon \ Art du faiseur d'instruments, 
il valait « beaucoup mieux pour les commençants 
que le clavecin s, parce que, ajoutait l'auteur : 
« 1° il est plus aisé à toucher; 1° comme il est 
capable de piano, Ae forte et même de tenue quand 
on sait bien le ménager, on peut bien s'accoutumer 
à donner de l'expression à son jeu ». Cependant 
il faut convenir que Marpurg professait une opinion 



I. Virdung, en i5i i, mentionne le clavicorde, conjointement avec 
le clavecin, la virginale (alors dans toute sa nouveauté), le clavicy- 
lerium (variété du clavicordej et d'autres instruments. 



;4 INSTRUMENTS A CORDES 

contraire, et préférait pour les débutants le 
clavecin dont les vibrations se prolongeaient 
davantage. D'ailleurs Philippe-Emmanuel pèse 
équitablement les mérites respectifs des deux ins- 
truments dans son Essai sur la vraie manière de 
jouer du clavecin : « Les deux instruments à cla- 
vier les plus connus sont le clavecin et le clavi- 
corde, le premier pour les musiques fortes, l'autre 
pour jouer solo ». 

L'Angleterre fit grand cas du clavicorde. Dès 
l'an i5oo, un écrivain en célèbre le son agréable'. 
Deux ans plus tard Elisabeth d'York, femme du roi 
Henri VII, récompense le donateur « d'une paire 
de clavycordes », en lui faisant remettre quatre 
fois le montant de leur valeur. La vogue de ce délicat 
instrument fut durable et s'étendit jusqu'à la fin 
du xviii" siècle. 

Notons que le clavicorde est le véritable ancêtre 
du piano. Les types que nous allons étudier avant 
d'arriver à celui-ci découlent d'un principe diffé- 
rent : le pincement et non le frappement de la 
corde. 

Vers la fin du xv" siècle, cette modification 
se dessine. La petite lame métallique qui per- 
cutait la corde du clavicorde est remplacée par 

1. C'est William Comish, qui, dans son Treatise hettveenc Trufhe 
and Information, écrit ces vers naifs : 

The clavichord hath a luiicly Kynde, 
As Ihc wyre is wrested high and low : 
The; sungc of himself yet newer the les 
Is true and tunabic, and sing it as il is. 



INSTRUMENTS A CORDES FRAPPÉES 78 

un petit morceau de bois passant à côté d'elle et 
dans lequel est insérée une plume de corbeau. 
Celle-ci, actionnée par la touche, vient mettre en 
vibration le fil sonore. Tel est, en abrégé, le 
mécanisme de la virginale, deVépinette et du cla- 
vecin qui leur succédera. 

La virginale ne diffère de 1 epinette que par la 
forme de la caisse. Rectangulaire chez la première, 
elle est pentagonale chez la seconde à qui elle 
donne l'aspect d'une harpe horizontale. 

L'érudit humaniste Scaliger nous apprend en sa 
Poétique l'étymologie du mot epinette : « On avait, 
dit-il, ajouté aux plectres des pointes déplumes de 
corbeaux qui tiraient des cordes d'airain une har- 
monie plus douce. Dans mon enfance on appelait 
cet instrument clavicymbalo et harpsichorde , mais 
maintenant il a pris le nom dépinette à cause de 
ses pointes semblables à des épines. » Olivier de 
Serres note aussi à cet égard l'emploi des plumes : 
a Par-après on assortit l'emploi des plumes, selon 
ce à quoi on les destine, pour les licts, pour les 
épinettes, pour empenner les flesches, et pour 
autres usages'. » 

La virginale fut surtout en faveur parmi les 
Anglais. Les femmes principalement en raffo- 
laient. Le célèbre musicographe Burney en définit 



I. Suivant G. Becker, l'épinette devrait son nom au Vénitien Spi- 
netti qui l'aurait inventée vers la fin du xvii» siècle ; mais cette éty- 
mologic paraît douteuse. 



76 INSTRUMENTS A CORDES 

le jeu de façon humoristique : « une égra- 
tignure avec un son à l'autre bout ». C était 
l'instrument favori de la grande Elisabeth, et 
certains même ont pensé qu'il devait son nom à 
la « reine-vierge ». Mais ce n'est là qu'une flatterie 
démentie par l'histoire, puisque le père et la sœur 
de la souveraine, Henri VIII et Marie Tudor prati- 
quaient la virginale déjà pourvue de cette déno- 
mination'. Nous pensons, avec le D' Johnson, qu'il 
faut en chercher l'origine, soit dans la prédilec- 
tion des jeunes filles pour la virginale, soit dans 
les cantiques en l'honneur de la Vierge Marie, 
dont elle murmurait les accompagnements. 

En tout cas la virtuosité de la reine Elisabeth 
paraît avoir été remarquable, à en juger d'après 
ses recueils de musique qui nous ont été conservés. 
Les mémoires de Sir James Melville, envoyé auprès 
d'elle par Marie Stuart en i564, contiennent à ce 
sujet un curieux passage : Après que la reine eut 
interrogé l'ambassadeur touchant la beauté de 
Marie et sa manière de s'habiller, on en vint à 
parler de son goût pour la musique. Elisabeth, 
apprenant que sa rivale se récréait volontiers en 
jouant du luth et de la virginale, demanda si elle 



I. llonri VIII f.iisait venir'à grands frais d'Italie des organistes, 
des luthistes et des joueurs de virginale ot d'épinette. L'un d'eux, 
Luani de Lcze, qui avait fait à son propre compte le voyage de 
Venise à Londres dans l'espoir de se voir attacher à la musique du 
monarque, n'y put réussir et, desespéré, se poignarda. (V. Paul 
Rcyher, f.cs masi/ues anglais.) 



INSTRUMENTS A CORDES FRAPPÉES 77 

s'en acquittait bien : « Assez bien pour une reine », 
répondit le prudent gentilhomme. Le soir même, 
un de ses pairs le conduisit dans une galerie d'où 
il put entendre la souveraine jouer a admirable- 
ment » de la virginale. La royale musicienne s'in- 
terrompit au bout de peu d'instants, en aperce- 
vant l'auditeur que ses propres ordres avaient pro- 
bablement amené là. 

Shakespeare a chanté la virginale en un char- 
mant sonnet où il célèbre a le bienheureux bois 
résonnant sous les doigts harmonieux » d'une 
musicienne aimée, et 1' « accord métallique qui 
ravit "9 son oreille'. L'épinette faisait partie des 
instruments dont le Gargantua de Rabelais apprit 
à jouer. Et en effet elle se répandit rapidement 
en France. Les protestants s'en servaient pour l'ac- 
compagnement de leurs cantiques ; Clément Marot, 
dans la préface de ses Psaumes, exhorte les 
« dames de France » à ne plus chanter que l'amour 
divin, qui, mieux que l'autre. 

Fera vos lèvres remuer 

Et vos doigts sur les espinettes 

Pour dire saintes chansonnettes. 

Jean Denis, auteur d'un Traité sur l'accord de 
l'espinette, daté de i65o, fait observer que c'est 

I. Le poète américain Longfellow a évoqué, non sans charme, 
l'antique épinette : 

On Ihe old spinet s ivory kejs 
It played inaudible mélodies. 

(Taies of a wayside iun.) 



,8 INSTRUMENTS A CORDES 

« le plus bel instrument du monde et le plus par- 
fait, vu qu'il ne se peut faire de musique qu'il n'ex- 
prime et n'exécute tout seul ». Il publie d ailleurs 
une a Table ou sisthesme parfaict pour mesurer 
toutes les intervales et consonantes du clavier 
de l'espinette, tant bonnes que mauvaises, » com- 
plétée par une amusante critique des poses 
ridicules qu'affectent les acheteurs d'épinettes 
lorsqu'ils se mettent à les essayer. 

En complétant un passage de la Muse historique 
de Loret à l'aide d un autre, emprunté à la Vie de 
Molière, de Grimarest, nous apprenons le secret de 
la mystérieuse épinette construite par le facteur 
Raizin, de Troyes, laquelle exécutait tous les airs 
réclamés par l'auditoire : 

Quand on lui dit : « Dame Epinette, 
« Jouez un peu la Boivinelte, 
« Jouez ceci, jouez cela, » 
Soudain cette machine-là, 
Sans faire languir votre attente. 
Si parfaitement vous contente. 
Qu'on croit, avec étonnement, 
Que ce soit un enchantement. 

Le mot de l'énigme consistait en ceci, que l'un 
des enfants du facteur, enfermé dans la caisse de 
l'instrument, satisfaisait, grâce à un clavier inté- 
rieur, aux demandes du public, lesquelles proba- 
blement ne dépassaient pas les limites du réper- 
toire des airs connus. L'épinette régnait encore 



INSTRUMENTS A CORDES FRAPPÉES 79 

au xviii" siècle. En une lettre datée de 176g, 
Jean-Jacques Rousseau s'adresse à M""^ Boy de la 
Jour en vue de la location d'un de ces instruments : 
« Je ne voudrais pas, écrit-il, une patraque, je 
voudrais une épinette bien en état et tout ce qu'il 
faudrait, cordes, plumes, marteau, écarlate pour 
raccommoder ici ce qui pourrait se déranger. » 

L'étendue de l'épinette et de la virginale était 
généralement de quatre octaves et quart, h'arci- 
spineta usitée en Italie se distinguait de l'épinette 
par ses dimensions plus amples. Il faut aussi 
nommer le pantaléon (ou pantalon) inventé au 
début du xviif siècle par l'Allemand Hebenstreit, 
qui en joua devant Louis XIV. Ce fut, dit-on, ce 
monarque qui baptisa l'instrument du prénom de 
son inventeur. 

Le clavecin, qui procède des précédents instru- 
ments, devait porter au plus haut degré leurs qua- 
lités et leurs ressources. Il constitua, une fois 
pourvu de tous ses perfectionnements, une indi- 
vidualité complète et parfaite. 

Il apparaît avec le xvi" siècle (Virdung le 
mentionne en i5ii),et, outre la différence des for- 
mats, se distingue de ses prédécesseurs en ce que 
chaque touche vient faire vibrer deux cordes au 
lieu d'une. Vers la fin de la même période, le 
facteur anversois Hans Ruckers imagine de 
fabriquer des clavecins à double clavier, ce qui 
s'était fait déjà pour la virginale. Il en augmente 



8o INSTRUMENTS A CORDES 

rétendue, le nombre des cordes à l'unisson, et 
obtient, grâce à d'ingénieuses combinaisons, des 
sonorités plus pleines et plus variées. Cette famille 
des Ruckers forma une dynastie d'habiles construc- 
teurs auxquels on attribue nombre de perfection- 
nements dont ils ne furent pas toujours les auteurs. 
A côté de leurs noms s'inscrit glorieusement celui 
de Pascal Taskin. qui exerça son art au xviii' siècle. 
Elève du bon facteur Blanchct, il ne tarda guère 
à surpasser son maître. Il construit, en 1765, des 
clavecins à « deux claviers, dont chaque clavier 
est composé de soixante et une touches, lesquelles 
font cinq octaves chacune », et recherche diligem- 
ment le moyen de donner au clavecin la faculté 
d expression qui lui manque. C'était une des 
grandes préoccupations des facteurs, qui s'effor- 
çaient, au moyen de l'installation de « jeux » 
appeléspar des registres imités de ceux de l'orgue, 
d'y répondre partiellement. Des rangs de saute- 
reaux supplémentaires étaient ainsi actionnés. 
a Parmi ceux-ci, les uns ébranlaient des cordes 
qui, accordées à l'octave des cordes principales, 
corsaient la sonorité de ces dernières; d'autres les 
pinçaient à un endroit plus éloigné du point 
d'attache, d'où un timbre plus profond et plus 
velouté, — ou bien, garnis de feutre, provoquaient 
une sonorité sèche. Diversement combinés, ces 
jeux fournissaient jusqu'à une douzaine de timbres 
différents, qui assuraient à l'exécution un puissant 



INSTRUMENTS A CORDES FRAPPEES 8i 

élément de diversité... On aboutit ainsi à plus de 
vingt changements destinés à imiter le son de la 
harpe, du luth, de la mandoline, du basson, du 
flageolet, du hautbois, et d'autres instruments'. » 

Après les noms des Ruckers etdesTaskin il sied 
de citer ceux de Rigot, Cristofori, Nicolas Dumont, 
Silbermann, Richard Péronard, Faby, Virebez, etc. 
A ce dernier l'on doit un clavecin qui imitait 
dix-huit instruments, à l'Anglais Mercia un autre 
qui reproduisait les sonorités de la trompette et 
de la timbale. L'Allemand Spath fit plus encore 
avec ses cinquante changements, auxquels coopé- 
raient des pédales. Mais tout ceci est peu de 
chose auprès du chef-d'œuvre élaboré à Prague en 
1795 par de Blaha, « docteur ès-philosophie et ès- 
sciences pharmaceutiques, professeur à l'Univer- 
sité », et qui donnait l'illusion, non seulement des 
instruments à percussion, mais aussi de la pluie 
et du tonnerre ! 

Le règne du clavecin fut long et glorieux-. L'élé- 
gante et fragile douceur de son timbre .charmait 
les auditeurs. Les plus illustres musiciens tou- 
chaient le clavecin et composaient à son intention 
des œuvres que l'on entend toujours avec le plus 

I. Ernest Closson, Pascal Taskin. 

a. Toutefois, et une lettre de J.-J. Rousseau précédemment citée 
eu fait foi, l'épinette n'avait point disparu. Le Dictionnaire des arts 
et métiers, publié à Amsterdam en 1767, nous renseigne à cet égard : 
<c Les fadeurs de clavecins font aussi des épinettes, qui sont des 
demi-clavecins à une corde pour chaque touclie. » 



8i INSTRUMENTS A CORDES 

vif agrément; dans son Ar^ de toucher le clavecin, 
François Couperin en a fort judicieusement parlé : 
«Le clavecin, dit-il, a dans son espèce un brillant 
et une netteté qu'on ne trouve guère dans les 
autres instruments. Il est parfait quant à son éten- 
due et brillant par lui-même... Cet instrument a 
ses propriétés comme le violon a les siennes. Si le 
clavecin n'enfle point ses sons, si les battements 
redoublés sur une même note ne lui conviennent 
pas extrêmement, il a d'autres avantages qui sont : 
Xdi précision, la netteté, le brillant et Y étendue. 

« A l'égard des pièces tendres qui se jouent sur 
le clavecin, il est bon de ne les pas jouer aussi 
bruyamment qu'on le ferait sur cTautres instru- 
ments, à cause du peu de durée de ses sons, la 
cadence et le goût pouvant s'y conserver indé- 
pendamment du plus ou moins de lenteur. » 

Tout serait à lire dans ce remarquable ouvrage, 
où l'auteur va jusqu'à indiquer le moyen de se cor- 
riger soi-même des « grimaces du visage en met- 
tant un miroir sur le pupitre du clavecin ». Citons 
seulement ce dernier trait décoché aux mauvais 
exécutants : « Il faut surtout se rendre très 
délicat en clavier et avoir toujours un instrument 
bien emplumé. Je comprends cependant qu'il y a 
des gens à qui cela peut être indifférent, parce 
qu'ils jouent également mal sur quelque instru- 
ment que ce soit. » 

Il y a lieu, à propos du clavecin, de rappeler les 



INSTRUMENTS A CORDES FRAPPEES 83 

noms de Hsendel et des Bach, ceux de Purcell, 
Byrd, Kuhnau, Lully', Chambonnières, Daquin, 
Dandiieu, Dagincourt, Scarlatti, Frescobaldi, 
Rameau, des Couperin, etc. 

La douceur des sons de cet instrument, surtout 
en France où, si nous en croyons le musicographe 
voyageur Burncy, « les plumets sont fort légers 
et le toucher facile », a fait naître sous le crayon 
de Voltaire une charmante comparaison, à propos 
de le muet dans notre langue : « Toutes ces dési- 
nences heureuses », écrit-il à Tovazzi, a laissent 
dans l'oreille un son qui subsiste encore après le 
mot prononcé, comme un clavecin qui résonne 
quand le doigt ne frappe plus les touches ». Cette 
subtile douceur alla, c'est du moins ce que rap- 
porte Martinelli, jusqu'à attendrir le cœur d'un 
créancier, qu'avaient en vain imploré les suppli- 
cations d'un musicien son débiteur. Pour invrai- 
semblable que soit l'anecdote, elle n'en démontre 
que mieux la popularité des clavecins, « à la cour 
aussi bien qu'à la ville ». 

Au xvn° siècle elle est évidente. La Gazette de 



I. Les biographes de Lully ont omis de signaler parmi ses 
œuvres un recueil non daté, intitulé ; « Lessons for the harpsichord 
or spinet, viz, Allemands, airs, corauts, minuets, sarabands et 
ziggs, composed by M. Baptist Lully. London. » La première porte 
cette mention : « Thèse foUowing lessons are composded by 
M. Lully. u (Weclcerlin, Catalogue de la réserve du Conservatoire.) 
L'érudit bibliothécaire ajoute cette réflexion ; « Je crois que c'est 
le seul document où l'on fasse paraître LuU}' comme claveciniste. » 
L'authenticité de ce recueil demeure au reste douteuse. 



84 INSTRUMENTS A CORDES 

Loret nous décrit ainsi un concert du mercredi 

saint : 

Où les chanteurs les plus célèbres, 
Violes, clavessins et luths', 
Chantant psalmes, motets, saluts, 
H3-nines, antiennes, cantiques, 
Firent des concerts de musiques 
Certes assez mélodieux 
Pour contenter la cour des dieux ! 

La Fontaine goûtait délicieusement le clavecin, 
seul ou accompagnant la voix. Il mande à l'ambas- 
sadeur Bonrepaux : 

J'ai cependant un clavecin. 
Un clavecin chez moi ! ce meuble vous étonne. 
Que direz-vous si je vous donne 
Une Chloris dont la voix 
Y joindra ses sons quelquefois? 

Il prise vivement le jeu de M"' Certain, élève de 
Lully, 

Dont le rare génie et les brillantes mains 
Surpassent Chanibonnière, Hardel, les Couperains. 
De cette aimable enfant le clavecin unique 
Me charme plus qu'/sis et toute sa musique. 

Fénelon a loué la valeur d' « un clavecin bien 
accordé, exprimant la valeur de ciiaque son ». 
Et le xvm' siècle aussi aimera ce délicat instru- 
ment. C'est lui qui devra seul accompagner la 

I. Ceci nous fait souvenir de l'invention du clavecin-viole, en 
1600, par Jean Heyden; invention que perfectionna, un siècle el 
demi plus tard, Ilochfeld en créant le clavecin à archets. 



INSTRUMENTS A CORDES FRAPPEES 85 

voix de V Emile de Jean-Jacques, lequel, « luthier 
aussi bien que menuisier », accommodera et accor- 
dera lui-même « un vieux clavecin tout dérangé ». 
Plus près de nous, qui ne se rappelle la poé- 
tique évocation en laquelle Musset nous montre 
Lucie qui 

sur son clavecin 

Laissait tout en rêvant flotter sa blanche main ! 

Mais les triomphes de l'instrument soliste ne 
doivent pas nous faire oublier son emploi à 
l'orchestre. En 1607, Monteverde place deux 
cembali (clavecins) dans son Orfeo; Haindel aussi 
en utilise deux, chargés chacun d'une partie indé- 
pendante. Bach se tenait au clavecin pour la direc- 
tion de ses cantates, et cet instrument, si utile 
pour l'exécution delà basse continue, ne se borna 
pas toujours à ce rôle, mais fit aussi entendre des 
dessins indépendants. Au reste, Mattheson voyait 
en lui l'auxiliaire indipensablede la musique, tant 
à l'église qu'au théâtre et à la chambre. Il obser- 
vait avec étonnement qu'à Hambourg on avait con- 
servé l'habitude d'accompagner dans les églises, 
avec « les régales aigres et repoussantes, quand 
le bruissement harmonieux et gazouillant du cla- 
vecin a, sur le choeur, un effet infiniment plus 

beau ». 

En outre cet instrument contribuait puissam- 
ment à maintenir la discipline dans l'orchestre. 



86 INSTRUMEJNTS A CORDES 

« Leclavecin, auquel nos prédécesseurs ont confié la 
direction », écrit Philippe-Emmanuel Bach, « peut 
non seulement remplir les basses, mais encore 
tenir tout ensemble dans la mesure et dans la jus- 
tesse. Le son du clavecin tombe dans l'oreille de 
tous les instrumentistes. Et je sais que les ensem- 
bles les moins accordés, composés de musiciens 
médiocres, peuvent être cependant tenus, grâce 
aux sons du clavecin... Si quelqu'un se dispose à 
traînailler ou à précipiter le mouvement, le cem- 
balo le remettra aussitôt dans le chemin ». A par- 
tir de 1780 le clavecin est véritablement le maître 
de l'orchestre. — Mais dès l'apparition des chefs- 
d'œuvre de Gluck il s'effaça pour ne soutenir que 
le rccitath'o secco de l'opéra italien, et ce fut là le 
commencement de sa décadence. 

Avec le clavecin remplaçant le clavicorde, les 
a cordes pincées » semblaient bien avoir défini- 
tivement détrôné les a cordes frappées ». Celles-ci 
néanmoins étaient appelées à triompher en dernier 
ressort, mais après avoir subi nombre de méta- 
morphoses qui, tout en conservant le principe de 
l'instrument ancestral, en devaient considérable- 
ment modifier l'application, 

Hullmandel, élève d'Emmanuel Bach et habile 
claveciniste en même temps que bon compositeur, 
a écrit, pour V Encyclopédie de Diderot et d'Alem- 
bert, un article sur l'histoire du clavecin qui ren- 
ferme des vues judicieuses quant à la naissance 



INSTRUMENTS A CORDES FRAPPEES 87 

du piano. Après avoir parlé des tentatives, heu- 
reuses ou non, qui avaient eu pour but la variété 
des sons du clavecin, et déploré la complication 
de ces mécanismes, il concluait en disant : 

« Tant de complications dénotent l'imperfection 
du clavecin. Elles exigent trop d'adresse dans les 
ouvriers, et trop de patience dans ceux qui exé- 
cutent : les ressorts en sont trop gênants et les 
réparations trop souvent nécessaires, pour que 
les instruments où on les a entassées ne soient 
pas très rares. Est-ce d'ailleurs par des imitations 
fausses et puériles que l'on doit chercher à nous 
attacher! Un instrument où l'unité, la pureté du 
son et tous les degrés désirables de force et de 
douceur parlent au cœur sans blesser l'oreille, 
remplit bien mieux le but de la musique. » — 
Cet instrument si éloquemment souhaité, c'est le 
piano. 

Le piano semble avoir été d'abord conçu en 
Italie, en dépit des revendications de la France et 
de l'Allemagne. C'est, en effet, le Florentin Bar- 
tolomeo Cristofori (ou Cristofoli) qui, en 1711, 
construisit son gravicembalo col piano e forte, 
comportant des marteaux suspendus au-dessus 
des cordes. En somme il avait inventé les trois 
principaux organes constituant le mécanisme du 
piano moderne. Un article de Scipio Maffei, dans 
le Giornale di Litterad d'Italia, les décrivait en 
des termes que nous transcrivons en les résumant : 



• 88 INSTRUMENTS A CORDES 

« Le marteau : A la place des sautereaux habi- 
tuels qui produisent le son au moyen d'une plume, 
on place un registre de marteaux qui frappent la 
corde par-dessus et dont la tête est garnie de 
peau de daim. Ils sont envoyés contre la corde 
avec le degré de force qui convient à l'exécutant. 

« U échappement : Le marteau, une fois le coup 
donné, et avant que le doigt ait quitté la touche, 
a la liberté de retomber. 

« L'ctoufjoir : Quand le clavier est au repos, les 
sautereaux, garnis de drap, touchent la corde et 
l'empêchent de vibrer ; mais quand l'extrémité du 
levier se lève pour pousser le marteau par-dessus, 
l'autre extrémité où est fixé l'étouffoir s'abaisse et 
laisse la corde libre, » 

D'autre part la Grande-Bretagne met en avant 
le nom du moine Wood, qui habitait Rome et y 
aurait construit, en 171 1, un forte-piano bientôt 
envoyé en Angleterre. 

Dans notre pays, nous rencontrons le facteur 
Marins, inventeur du clavecin brisé, et qui pré- 
senta en 17 16, à l'Académie des Sciences, le plan 
de quatre clavecins à maillets. L'académicien 
chargé du rapport estima que « tout cela avait 
paru très bien pensé ». Après quoi il n'en fut plus 
question. Notons que les instruments présentés 
par Marins se rapprochent de notre piano carré, tan- 
dis que ceux de Cristofori annoncent notre piano à 
queue. 



INSTRUMENTS A CORDES FRAPPÉES 8y 

L'Allemand Gottfried Sclirôter avait bien, vers 
la même époque, conçu l'idée d'un clavecin à 
marteaux: ayant fait part de ses projets à l'électeur 
de Saxe, celui-ci lui accorda généreusement son 
approbation, mais sans l'accompagner du moindre 
subside, en sorte que l'état de gène où végétait 
le pauvre inventeur l'empêcha de donner l'essor à 
son invention. Il s'était, ainsi que Cristofori, préoc- 
cupé d'assurer le jeu des nuances, et dans une 
lettre, de longtemps postérieure à ses infruc- 
tueuses tentatives, on lit ces mots : « En 1717, 
je construisis à Dresde, après de longues ré- 
flexions, le modèle d'un nouveau clavecin avec 
marteaux sur lequel on ^onwait jouer avec force ou 
avec douceur. » 

Ce fut en Saxe également que Gottfried Silber- 
mann, non sans avoir utilisé les vues de Schrôter, 
fabriqua les premiers piano-tarte. 11 en établit 
deux qu'il présenta à Jean-Sébastien Bach. Celui- 
ci, après mûr examen, en loua le mécanisme, 
mais non pas la sonorité qu'il jugea inégale et 
faible particulièrement dans le registre supérieur. 
Silbermann ne se découragea point, et parvint 
enfin, après de laborieux efforts, à enlever l'appro- 
bation du maître. 

Forkel, dans sa biographie de Bach, nous 
apprend que le roi Frédéric-le-Grand, fort épris 
de musique, ayant ouï parler du piano-forte, en 
fut si satisfait qu'il en acheta quinze et les fit 



90 INSTRUMENTS A CORDES 

placer dans les différentes salles de son palais. 
Alors il invita Bach (dont l'un des fils, Philippe- 
Emmanuel, était à son service), à venir le voir. 
Dès qu'il eut appris son arrivée : « Messieurs, dit- 
il à son entourage, le vieux Bach est ici », et il le 
convia d'essayer les nouveaux instruments, qui 
dès lors acquirent en Allemagne une place offi- 
cielle. 

Le succès récompensa les travaux de Silber- 
mann. Son élève Jean-André Stein en remporta 
de non moins notables, et l'approbation de Mozart 
ne lui fut pas moins précieuse que ne l'avait été 
pour son maîti'e celle de Bach. Mozart, en effet, 
adopta ses pianos, et en fît, dans une lettre datée 
de 1777, l'éloge suivant : 

« Dans les passages qui demandent un jeu 
vigoureux, je puis, ou enlever le doigt, ou le lais- 
ser sur la touche ; le son ne se prolonge pas au 
delà de l'instant où il s'est produit, il ne tremble 
pas, il ne manque jamais de vibrer, comme dans 
d'autres pianos. Il est vrai que Stein n'en vend 
jamais à moins de 3oo florins, mais on ne saurait 
trop payer la peine et le zèle qu'il déploie... Quand 
il a terminé un instrument, il y joue toutes sortes 
de passages, et n'en est satisfait que lorsque tous 
y sont exécutables, car il ne travaille pas en vue 
d'un intérêt pécuniaire, mais par amour de l'art. 
11 dit souvent : a Si je n'étais pas un amateur si 
« passionné de musique, ma patience m'aurait 



INSTRUMENTS A CORDES FRAPPÉES gj 

« depuis longtemps abandonné, mais je veux des 
« instruments qui soient les auxiliaires du musi- 
« cien... » Stein garantit la solidité de ses tables 
d'harmonie. Quand il en a achevé une, il l'expose à 
l'air, au soleil, à la neige, puis, au moyen de lan- 
guettes fortement collées, il en bouche les cre- 
vasses. Quand une table a été ainsi préparée, elle 
peut être considérée comme à l'épreuve de tous 
les accidents. » 

La liste serait longue des facteurs qui s'atta- 
chèrent à perfectionner le piano, et des travaux 
qu'ils accomplirent. Nommons cependant les 
Allemands Streicher et Zumpe. Ce dernier était 
établi en Angleterre, et commença, vers 1760, à 
y faire connaître ses petits pianos carrés, au son 
doux et au prix modéré, qui ne tardèrent pas à 
être en grande faveur tant sur le sol britannique 
qu'en France même. 

En 1763 Jean-Chrétien Bach vint donner à 
Londres une série de concerts, et par la perfection 
de son jeu sur le piano-forte, contribua largement 
à la diffusion de cet instrument pour lequel les 
compositeurs commencèrent dès lors à écrire. Le 
piano sur lequel Gluck composa son Armide est 
dû à Joseph Pohlmann, et peut nous donner une 
idée de ceux dont se servirent Haydn, Mozart et 
Beethoven. On jugera de l'intérêt qu'excitait le 
nouveau venu, par une affiche placardée à 
Londres en 1767, lors du a bénéfice » de Miss 



ga IXSTRUMEXfS A CORDES 

Bricker, et portant cette annonce : « A la fin du 
premier acte Miss Bricker chantera un air favori de 
Judith, accompagné par M. Dibdin sur un nouvel 
instrument appelé le piano-forte^ ». 

On aurait tortde croire, néanmoins, queledétrô- 
nementdu clavecin par le piano s'opéra sans luttes 
ardentes et réitérées. En France le mot de Voltaire 
à M™' du Deffand : « Le piano-forte est un ins- 
trument de chaudronnier en comparaison du cla- 
vecin », semblait à beaucoup un arrêt sans appel. 
« Vous aurez beau faire », disait l'organiste Bal- 
bâtre à Pascal Taskin, « jamais ce nouveau venu 
ne détrônera le majestueux clavecin ». Il s'y effor- 
çait cependant, et bien des indices venaient mon- 
trer le succès de ses efforts. Vers 1765, Nicolas 
Séjan écrivait des morceaux, « pour clavecin ou 
piano-forte », et nombre d'autres compositeurs 
agissaient de même^ En 1770, le facteur parisien 
Virbès, organiste de Saint-Germain l'Auxerrois, 

I. Il s'agit vraisemblablement de l'oratorio du D'' Arue, exécuté 
pour la première fois trois ans auparavant. Charles Dibdin, com- 
positeur et chanteur, appartenait alors au théâtre de Covcnt-Gar- 
den où le concert précité fut probablement donné. 

•j. Témoin les Ariettes choisies mises en .lonales, pointe clavecin 
ou le forte-piano, puis les six sonates portant la même indication, 
par J.-C. Bach. Eu 1796 paraissent à Vienne trois sonates pour te 
clavecin ou piano-forte, composées et dcdiées à M. Joseph Haydn, 
docteur en musir/ue, par Beethoven. Vingt ans après, ce maître 
publiera ses sonates, op. loi à 106, avec cette mention v pour le 
clavier à marteaux ». Mais il s'agissait du piano-forte délinitivement 
on usage, et dont Bcetlioven, poussé par un sentiment de patrio- 
isme que motivaient les circonstances, s'était plu à germaniser le 
nom usuel, en un retour vers le passé. 



INSTRUMENTS A CORDES FRAPPEES 93 

produisit une sorte de forte-piano qui fut annoncé 
dans V Avant-Coureur en des termes semblant 
impliquer un réel progrès dans la structure de 
l'instrument : 

« Le même soir (i5 avril), le sieur Vii'bès fils, 
âgé de neuf ans et demi, et élève de son père, fera 
entendre plusieurs morceaux de musique sur un 
instrument à marteaux de la forme de ceux de l'An- 
gleterre. Cet instrument a été exécuté en Alle- 
magne suivant les principes de M. Virbès. Il rend 
des sons beaucoup plus forts et plus nets que ceux 
d'Angleterre, et l'harmonie en est plus agréable 
et d'un meilleur effet. » Un an plus tard le même 
journal annonçait que le jeune pianiste avait eu 
« l'honneur de toucher le forte-piano devant 
Madame la Dauphine ». 

L'origine anglaise des succès du piano-forte pou- 
vait bien contribuer à son extension sur notre sol, 
à un moment où la littérature et la philosophie 
anglaises exerçaient sur les nôtres une si grande 
influence. Le chevalier dePiisla soulignait en ces 
vers ironiques : 

Fier de ses sons moelleux qu'il enfante sans peine, 
Avec un flegme anglais le piano se traîne, 
Et nargue, fils ingrat, le grêle clavecin, 

Le périodique précédemment cité publiait, en 
1771, un à-propos mtituléV Arrivée du forte-piano, 
dans lequel celui-ci était présenté avec autant 



94 INSTRUMENTS A CORDES 

d'enthousiasme que de platitude. Tout d'abord 
l'auteur l'apostrophait en ces mots : 

Quoi, cher ami, tu nous viens d Angleterre ! 
Hélas ! Gomment peut-on lui déclarer la guerre ? 

Puis, sur un mode moins dramatique : 

Il est donc vrai qu'enfin je te possède, 

Mon cher ami, mon cher piano-forte. 

Au plaisir de te voir, tout autre plaisir cède, 

Ah ! que tu vas être fêté. 

Ah ! comme tu seras goûté ! ' 

En France, non plus qu'en Angleterre, les fac- 
teurs ne demeuraient inactifs. A Paris, des étran- 
gers viennent s'établir à côté de nos compatriotes. 
Mais leurs noms disparaissent devant celui de 
Sébastien Erard, arrivé dans la capitale en 1768, 
et dont la réputation, étroitement liée à celle de 
son frère, Jean-Baptiste Erard, ne tarda pas à 
prendre l'essor. La Révolution le força daller cher- 
cher refuge à Londres où il fonda une succursale. 

I. Le chanteur Albanèse, auteur de cet écrit, récidivait, quatre 
ans plus tard, en ces termes qui dépeignaient les elTets de son 
instrument favori : 

Du médion [sic) que le timbre est sonore ! 
Que les hauts sont brillants, que les bas sont profonds ! 
Ce sont clarinets et bassons, 
C'est le hautbois, c'est la mandore ! 

Deux autres écrivains nous montrent en peu de mots la rapide 
fortune du piano. C'est d'abord le bon Colin d'Harleville : 

Parce que je commence à dessiner un peu 

Et qu'enfin mon piano me plait mieux que le jeu. 

Et plus tard Casimir Bonjour : 

Et l'on trouve un piano dans l'arrière-boutique. 



INSTRUMENTS A CORDES FRAPPÉES gS 

Le compositeur Ignace Pleyel, dont l'établissement 
à Paris date de 1809, prit également, dans la fac- 
ture du piano, une place considérable. Après ces 
noms qui précèdentdeglorieuses et durables dynas- 
ties, il convient de citer ceux de Pape, Herz, dé- 
menti, Broadwood, Steinway, etc. 

Le piano avait adopté et conservé la forme de 
ses prédécesseurs, avec les cordes disposées hori- 
zontalement. Le piano à queue, offrant au point 
de vue de la sonorité la disposition la meilleure, 
et le piano carré étaient donc tout d'abord seuls 
en usage. Toutefois, on avait dès le début du 
xvii° siècle essayé la construction de clavecins ver- 
ticaux. Le même principe, appliqué aux pianos, 
était appelé au succès universel que l'on sait, et 
qui n'a cessé de s'accroître'. 

Tout d'abord il sied de mentionner le cabinet- 
piano-forte, construit en 1807 par l'Irlandais South- 
well et dressant dans une caisse droite ses cordes 
verticales. Quatre ans après Wornum en réduit la 
hauteur et en fait le cottage-piano. Encore rape- 
tissé en 1817, il prend le nom modeste de piccolo. 
En France, la maison Erard avait, dès 1824, avan- 
tageusement substitué le piano droit au carré. 

L'étude de la mécanique du piano et des innom- 
brables modifications qu'elle a subies selon les 
époques, les pays et les facteurs divers, entraîne- 

I. Le sirenion, du Viennois Promberger, était une sorte de 
piano vertical. 



96 INSTRUMENTS A CORDES 

rait à des développements trop considérables et 
dont la longueur dépasserait de beaucoup le cadre 
de cet ouvrage. Quant à donner une liste des ins- 
truments plus ou moins bizarres dérivés du piano, 
il y faut également renoncer. Signalons seulement 
les pianos à clavier double, mobile, demi-ovale, 
tournant, renversé; piano à pédalier, piano-orgue, 
piano-trémolopbone, piano sans cordes, sans fond, 
piano-girafe à la forme élancée comme celle de ce 
gracieux ruminant ; piano à sons soutenus, piano- 
quatuor, piano-lyre, piano- rond, piano- écran, 
piano-secrétaire, et aussi les pianos à noms d'allure 
scientifique : diaphonique, diplophone, dittana- 
clasis, éolique, harmonomètre , mégalophone, 
mélographe, microchordon, pianographe ; et ter- 
minons par le jovial piano à tambourin et à son- 
nettes \ Au surplus, j'en passe, et des meilleurs! 
On sait en outre que de nombreuses inventions, 
d'ailleurs fort ingénieuses, permettent de substi- 
tuer à l'exécutant un appareil mécanique. Mais l'on 
peut affirmer, quelles que soient leurs prétentions 
à cet égard, que Jamais elles ne remplaceront le 
jeu des doigts bumains actionnés par le cerveau 
du musicien ^ 

I. Citons aussi le claviorganum de Zumpe et Buntebart, combi- 
naison du piano et de l'orgue, et le piano-harmnnica n qui file et 
enfle les sons à volonté, de sorte qu'on euleud le violon, la basse 
et l'alto », invention due au facteur Tobias Schmidt, lequel se 
livrait aussi à n des découvertes mécaniques utiles à Ihnmanité u. 
Ainsi, ce fut lui qui construisit la première guillotine. 

•j. On trouvera une fort intéressante étude sur ce que j'appelle- 



Pt. 9. 




Piano vertical, style Empire. 
Musée du Conservatoike de Paki 



Pl. io. 




Jeu (if tiiiiliros à cluvior (.wiii" siècle). 




Petit piano carré, sl\Ie Dmpirc. 
Musi'i; vv Consi;kv\toiuk uk Paius 



INSTRUMENTS A CORDES FRAPPÉES 97 

On ne saurait exagérer la place qu'occupe le 
piano dans la composition musicale. Nous avons 
parlé de 1 époque de transition qui le réunit au 
clavecin, son prédécesseur. Depuis lors presque 
tous les maîtres ont consacré à l'instrument vain- 
queur unepartdeleurs inspirations. Haydn, Mozart, 
Beethoven, Weber, Hummel, Field, Schubert, Men- 
delssohn, Schumann, Chopin, Liszt, Heller, Grieg, 
MM. Saint-Saëns, Théodore Dubois, Widor, Lalo, 
César Franck, d'Indy, Fauré, etc., soit dans la 
sonate, soit dans d'autres genres plus libres, nous 
ont laissé d'admirables œuvres. Joint à l'orchestre 
ou à quelques instruments solistes, notamment 
ceux à archet, le piano a donné naissance à des 
concertos, trios, quatuors, quintettes, etc. 

N'oublions pas, au surplus, que le « piano peut 
être considéré sous un double point de vue : comme 
instrument d'orchestre ou comme étant lui-même 
un petit orchestre complet », et que dans le premier 
cas, il apporte à « l'ensemble les ressources qui lui 
sont propres, et que rien ne saurait remplacer ». 
Au moment où Berlioz écrivait ces lignes, il était 
le premier à avoir, en dehors du concerto, employé 
le piano à l'orchestre, « au même titre que les 
autres instruments », et cela dans sa Fantaisie 
sur la Tempête, où deux exécutants jouent sur le 
même clavier. Mais depuis lors les continuateurs 

rai n la psychologie du piano u dans le baron de Stora, d'Haléry 
(Derniers souvenirs et portraits) . 



g8 INSTRUMEiNTS A CORDES 

ne lui ont pas manqué, et l'on peut tout particu- 
lièrement admirer, à ce sujet, MM. Saint-Saëns — , 
dans sa symphonie en ut mineur, et Vincent 
d'Indy, dans celle qu'il écrivit sur « un air mon- 
tagnard ». 

Quelques poètes, entre autres SullyPrudhomme, 
Coppée, André Lemoyne, dans sa Maison déserte : 

Que dans un salon vide une corde se brise 

La corde d'une harpe ou d'un piano dormant... 

Rollinat, qui fit puissamment vibrer, en magni- 
ficiant Chopin, « les entrailles d'acier » des grands 
pianos, et a célébré, en un sonnet, l'instrument 
dans lequel il voit : 

L'intime confident du vrai musicien, 

ont essayé d'introduire le piano dans leurs vers, 
mais, soit qu'on le fasse disyllabique' ou trisylla- 
bique, ce vocable y a mauvaise grâce. Théophile 
Gautier nous apprend que Lamartine « s'enfuyait 
à toutes jambes, quand il voyait s'ouvrir un piano». 
Mais est-ce le piano qu'il fuyait, ou le pianiste 
amateur'? Quant aux maîtres pianistes, il les goû- 
tait sans nul doute, et les aurait probablement 
qualifiés ainsi que le faisait sa gracieuse admira- 
trice M'"® deGirardin, qui formulait ainsi son juge- 

I. V. p. 94, n. I. 

a. La raime question se pose à propos de Victor Hugo qui, 
d'après 'l'hcotlore de Banville, n'aimait pas les pianistes, non plus 



INSTRUMENTS A CORDES FRAPPÉES 99 

ment : « Au piano, Thalbeig est un roi^ Liszt est 
un prophète. Chopin est un prêtre, Ilerz est un avo- 
cat, Kalkbrenner est un ménestrel, M™" Pleyel est 
une sibylle, Dohler est un pianiste. Quant à Léo- 
pold Meyer... il nous a fait l'effet d'un ouragan 
musical » [Lettres parisiennes du vicomte de Lau- 
nay) . 

Signalons enfin le charmant, épisode consacré 
au piano par le bon Legouvé en son livre : Nos 
fils et nos filles. On y trouvera une aimable et judi- 
cieuse leçon d'anatomie — matérielle et morale — 
du familial instrument. 



d'ailleurs que les autres musiciens, témoin ces vers d'un rondeau 
facile : 

On cause chez Victor Hugo 

Sans redouter nul pianiste. 

Tout flûtiste ou violoniste 

Est reçu là comme iago. 

L'auteur du présent ouvrage a essayé de remettre les choses au 
point dans un écrit intitulé Le sentiment de la musique chez Victor 
Hugo [Ftivista musicale italiana, I9i5). 



DEUXIÈME PARTIE 
INSTRUMENTS A VENT 



Le groupe des instruments à vent comprend 
quatre familles : 

Instruments a bouche. 

Instruments a anche. 

Instruments a embouchure. 

Instruments polyphones a réservoir d'air. 



CHAPITRE PREMIER 
INSTRUMENTS A BOUCHE 

I. Instruments à bouche biseautée. 

II. Instruments à bouche latérale. 

III. Instruments à bouche transversale. 

I. — INSTRUMENTS A BOUCHE BISEAUTÉE 

Dans ces instruments l'air insufflé vient se briser 
contre l'angle formé par l'une des parois taillées 
en biseau'. Ils furent connus des Egyptiens et des 
Grecs-, et le moyen âge s'en servit sous la forme 
de tuyaux d'orgue et de flûtes douces ou à bec ; le 
flageolet en est le dernier spécimen encore usité. 

La Oûte droite est très ancienne. On la rencontre, 



1. V. Mahillon ; Catalogue descriptif et analytique du Musée 
instrumental du Conservatoire royal de musique de Bruxelles. 

i. Montaigne nous dit en ses Essais, que n la vaillance lacddé- 
monienne avait besoin de modération et du son doux et gracieux 
des fleutes pour la flatter en la guerre, de peur qu'elle ne se iectast 
à la témérité et à la furie i>. Dans le môme ouvrage il rappelle que 
n Dionysius (c'est-à-dire Diogènc le Cynique), se moquait des mu- 
siciens qui accordaient leurs fleutes et n'accordaient pas leurs 
mœurs ». On cite encore le nom du flûtiste grec Xutos, qui vint à 
Rome exercer sou talent, et que Marc Antoine emmena en Egypte. 



INSTRUMENTS A BOUCHE loî 

àrétatplusoumoinsrudimentaire,souslesvocables 
de sifflet de paysan, fistule, sublet, flûte à trois 
trous, ûageol, flajot, flajox, etc. Les flûtes douces, 
munies de 3, 5 et 9 trous, formèrent des séries dont 
la composition a naturellement varié selon les pays 
et les époques. Martin Agricola, en i532, les divise 
en soprano, alto, ténor et basse. Sous la rubrique 
de « grandes flûtes », il range le chalumeau', la 
flûte douce, la bombarde et le cornet à bouquin dont 
il sera parlé plus loin. Virdung aussi, au début du 
xvi° siècle, mentionne les flûtes douces. Mais c'est 
à Michel Praetorius — au siècle suivant — que nous 
devons un classement complet des flûtes à bec 
ainsi formulé : 

Petit nûtet. Flûte basset. 

Flûte discant [soprano). Flûte basse. 

en deux formats. Flûte contrebasse- 

Flûte alto. 
Flûte ténor. 

La longueur de ces instruments allait de o"',i4 
à i^jQÔ, et un jeu complet se vendait 80 thalers. 
Au xvni' siècle, si nous en croyons VEiici/clopédie, 
on divisait les flûtes à bec en dessus, haute-contre, 
taille, quinte, et basse. On entendait encore à cette 



I. Le verbe chalemeler s'appliquait indistinctement au jeu du 
chalumeau, de la flûte ou du flageolet. 

Si r'iert èle triste à merveille 
Quand lî héros chalemeloit. 

[Roman de la Rose.) 



104 INSTRUMENTS A VENT 

époque, des concerts formés par cette association 
de timbres suaves, que les deux siècles précédents 
avaient extrêmement goûtée. Le P. Mersenne, au 
XVII* siècle, attribuait la dénomination de « flûtes 
douces » au caractère de leur son a qui représen- 
tait le charme de la douceur des voix » . Cette appré- 
ciation a été fort gracieusement exprimée par un 
vers de Joseph Ghénier : 

La flûte douce au son plein de mystère. 

Le flageolet, descendant de ce flajot, flajox ou 
flageol, longtemps confondu avec la flûte, fut autre- 
fois en honneur. Dès le xii' siècle, il résonne parmi 
les champs : 

Les pastoriax oit leur flajox sonner. 

(Raoul de Cambrai.) 

Fluste ou flajot, trouvons-nous au xiv' siècle. Au 
xvi' siècle Marot mentionne 

chalumeaux, cornemuses 

Et flageolets, pour esveiller les Muses. 

Et Rémi Belleau vante « le flageol amoureux » *. 
Les Hemarçues triennalesdeiesin-Baptisie du Val, 
en décernant de grands éloges aux concerts donnés 
à Venise en 1609, énumère, entre autres instru- 
ments, « flûtes douces et flageollets, » ajoutant 
a qu'il y eut un joueur de flageollet qui fit mer- 
veille ! » Au reste, cet instrument jouit d'une grande 

I. V. p. liS, n. I. 



INSTRUMENTS A BOUCHE io5 

vogue en Angleterre. Le P. Mersenne nous apprend 
l'existence d' « un vaudeville à quatre flageollets, 
d une gavotte à quatre flustes douces », etc. Au 
XVII' siècle ce dernier instrument portait souvent 
le nom de ïlûte d'Angleterre et comprenait deux 
jeux, de chacun quatre individus différents. 

Castil-Blaze nous assure que « le son du fla- 
geolet, quoique fort aigre, est agréable »; Voltaire 
partageait sans doute cette opinion lorsqu'il écri- 
vait ces vers : 

Ma main, peu juste mais légère, 
Tenait autrefois tour à tour 
Ou le flageolet de l'amour 
Ou la trompette de la guerre. 

Notons aussi que, dans un opéra-comique de 
Deshayes, représenté en 1793, Orphée capturedes 
démons, assurément faciles à émouvoir, en leur 
jouant du flageolet. 

On le rencontre aussi dans les Pèlerins de la 
Mecque de Gluck, dans r Enlèvement au sérail de 
Mozart, dans la partition de Monsigny : Aline, 
reine de Golconde, où il imite le chant du rossignol, 
et, plus près de nous, dans le Sorcier d'Arthur 
Sullivan et le?, Danses béarnaises de Charles Bordes. 
Mais en général on ne l'entend plus dominer que 
dans les bals champêtres. Mentionnons le ûageolet 
double, inventé au début du xix' siècle par le fac- 
teur anglais Bainbridge, et qu'une méthode de 



io6 INSTRUMENTS A VENT 

même nationalité qualifie d' « élégant et harmo- 
nieux instrument ». • 

h'arigot devenu par corruption le larigot, le 
fifre ', le nûtet basque et le galoubet provençal 
appartiennent à la même catégorie. Le larigot au 
son aigre a été cité par Ronsard, évoquant la rus- 
tique image de 

Margot 

Qui fait danser ses bœufs au son du larigot. 

Le flûtet servait à l'éducation musicale des oiseaux 
siffleurs. Quant au galoubet, qu'accompagne son 
inséparable acolyte, le tambourin, il reproduit 
avec l'aide de celui-ci une sorte de musiquequ'ex- 
prime techniquement le verbe « tutupanpaner » '\ 
Les enfants de la Provence continuent de justifier 
ces vers de Millevoye : 

De ses refrains, de ses molles cadences, 
Le galoubet des jeunes troubadours 
Anime encore et les chants et les danses. 

1. n Nous appelons le fifre une petite flûte traverse ;i six trous, de 
laquelle usent les Allemands et Suysses, et d'austant qu l'ile est 
percée bien estroitemeul de la grosseur d'un boulet de pistolet, elle 
rend un sou aigu. Aulcungs usent, au lieu du fifre, du flajol, et flû- 
tet, nommé arigot, lequel, selon sa petitesse, a plus ou moins de 
trous ij (Tlioinot-Arbeau, Orchcsographie, iSSg). Le fifre est une 
sorte de petite flûte sans clef, usitée dans certaines musiques mili- 
taires. J.-J. Rousseau a écrit un air de fifre <i pour être joué la 
troupe marchant ». Shakespeare a fait vibrer dans son Othello le 
n ear-piercing flfe ». et Victor Hugo a finement déployé 

Les dentelles du son que le fifre découpe. 

{Que la musique date du XVI° siècle.) 

V. une citation de Lamartine, p. i35. 

2, V. p. 242. 



INSTRUMENTS A BOUCHE 107 

et ceux-ci, dus à Joseph Chénier : 

Le tambourin du port appelle l'allégresse, 
Le brillant galoubet vient égayer les airs, 
Et la danse folâtre est jointe aux doux concerts. 

Quant à Déranger, il prévoit pour ses funérailles 

de joyeux épisodes, et, dit-il en parlant de ses 

amis : 

Le plus grave ordonne à linstant 
Vingt galoubets pour mon escorte. 

Cet instrument, ainsi que l'arigot, paraît toute- 
fois avoir connujadisde plus nobles destinées ; car 
Machiavel, dans son Art de la Guerre, nous 
apprend que « les Corinthiens furent les premiers 
à se servir du tambour en raccompagnant de 
l'arigot et du galoubet ». 

II. — INSTRUMENTS A BOUCHE LATÉRALE 

« Le mouvement vibratoire s'y produit par un 
mince filet d'air s'échappant des lèvres de l'exécu- 
tant, de manière à aller se briser contre le tran- 
chant d'une ouverture pratiquée dans le tuyau, à 
peu de distance de l'une des extréinités de celui- 
ci \ » Le type unique d'ailleurs extrêmement 
important, de cette espèce, est la ûûte traversière, 
la seule en usage aujourd'hui, mais dont le règne 
véritable ne commença guère avant 1720. 

I. Mahillon, Loc. cit. 



io8 INSTRUMENTS A VENT 

Cependant cette flûte était déjà connue au 
xiv' siècle, témoin ce vers dune ballade d'Eus- 
tache Deschamps : 

Vielle, fleuthe traversaine ; 

et celui-ci, de Guillaume de Machault : 

Tabours, fleuthes traversaines. 

Au XVI' siècle, la flûte traversière est désignée 
sous le vocable : flûte d'Allemand. Rabelais nous 
apprend que Gargantua « apprint à jouer du lue, 
de l'espinette, de la harpe, de la flutte d'Alemand 
et à neuf trous », etc. Carloix proteste contre 
cette appellation : « Une fleute traverse, dit-il, 
que Ton appelle à grand tort fleute d'Allemand, 
car les Français s'en aydent mieux. » 

Le même siècle assiste à l'intronisation de cet 
instrument dans la musique militaire, et tout 
d'abord, paraît-il, dans les troupes suisses com- 
battant àMarignan. De même que les flûtes douces 
elles se classent en un groupement composé du 
discantus, de Valto, du ténor et du bassus, et 
servent à former des concerts autonomes. 

C'est en France et au xvii' siècle que les pre- 
miers perfectionnements dune réelle portée furent 
réalisés. On jouait de la flûte jusque dans la cam- 
pagne. En 1676 M"" de Sévigné écrit de Vichy à sa 
fille : « Il est venu des demoiselles de Paris avec 
une flûte, qui ont dansé la bourrée dans la perfec- 



INSTRUMENTS A BOUCHE 109 

tion, » L'année suivante Lully l'introduit à l'Opéra 
dans son Isis \ 

Si en Italie Scarlatti se défie des instruments à 
vent, et ne consent qu'avec peu d'empressement 
à recevoir le fameux Quantz ', Bach, au contraire, 
emploie impartialement la flûte traversière et la 
flûte à bec. Seules, à deux ou même à trois, elles 
évoquent, en ses cantates, des pensées tour à tour 
aimables, élégantes ou attendries. Dans son 
orchestre, « les caractères dominants de ces instru- 
ments sont la légèreté, une certaine froideur 
éthérée, quelque chose d'ailé et de flottant, où se 
décolore le reflet des sentiments humains, trans- 
posés dans le domaine du surnaturel. La musique 



1. Dès lôSg Cambert en avait fait usage dans sa Pomone. A ce 
sujet Saint-Evreraond place les paroles suivantes dans la bouche de 
I un des personnages de sa comédie : Les opéras : n Ce fut comme 
un essai d'opéra, qui eut l'agrément de la nouveauté ; mais ce qu'il 
y eut de meilleur encore, c'est un concert de flûtes, ce que l'on 
n'avait pas entendu sur un théâtre depuis les Grecs et les Romains. « 

Quant à Lully, souvent en ses partitions les flûtes doublent les 
violons, mais parfois elles jouent à découvert et constituent l'instru- 
ment par excellence des nocturnes... Il les emploie en trio, et même 
en quatuor dans un « prélude pour l'Amour » (Le Triomphe de 
TArtiour) (V. L. de la Laurencie, Lully). 

2. Quantz, célèbre flûtiste et professeur de Frédéric II. Ce monarque, 
si nous en croyons les Mémoires de Voltaire, n jouait de la flûte 
aussi bien que le meilleur artiste, comme Télémaque affirme-t-il. 
Les concertants exécutaient souvent de ses compositions ». Rappe- 
lons aussi le jugement de Henri Heine : « Vous savez que ce roi lit 
des vers français, joua très bien de la flûte, gagna la bataille de 
Uosbach, prit beaucoup de tabac, et n'avait foi qu au canon » [De 
l'Allemagne) ; et celui de Diderot : « C'est grand dommage que 
l'embouchure de cette belle flûte soit gâtée par quelques grains de 
sable de Brandebourg. » 



110 INSTRUMENTS A VEXT 

en est liquide, aérienne, impondérable »'. François 
Couperin, dans le Rossignol en amour, insère la 
note suivante : « Le rossignol réussit sur la flûte 
traversière on ne peut pas mieux, quand il est 
bien joué. » Il est évident que la traduction des 
chants doiseaux revient sans conteste à cet ins- 
trument, et nous nous bornerons à rappeler briève- 
ment les airs de Ihendel, de Massé et d'Adam 
comportant des imitations de gazouillements. 

Hœndcl, au surplus, a tiré de la flûte des elFets 
dun genre tout différent, par exemple dans la 
marche funèbre de Saùl, où deux flûtes se mou- 
vant en tierces dominent majestueusement le 
groupement rythmé des timbales. 

Quantz avait muni la flûte dune seconde clef. 
D'autres facteurs portent successivement ce 
nombre à cin(} et à neuf. La famille se compose 
alors de quatre membres : la ûûte proprement dite, 
la ûûte d'amour, à la tierce inférieure ; la ûûte 
tierce, à la tierce supérieure, et enfin la petite ûûte, 
à loctave supérieure. Deux clefs nouvelles furent 



I. A. Pirro, V Esthétique de Jean-Sébastien Bach. Extrayons eucore 
de ce beau livre ces ligues judicieuses : n La flûte traversière a le 
même coloris (que la flûte à bec), avec plus de nuances toutefois. 
Elle va d'une joie plus claire jusqu'à la douleur, avec plus d accent 
dans le ton... Ce qu'elle a de plus, c'est la rapidité des motifs que 
Bach lui fait déverser en gouttelettes d'argent, c'est une tendresse 
plus flexible, et de l'élégance, u D'autre part, Stendhal constate que 
la flûte, dans le grave, o excelle à peindre la joie mêlée de tris- 
tesse B. Il la compare aussi aux « grandes draperies bleues d'ou- 
tremer prodiguées par plusieurs peintres dans les siijets tendres 
ou sérieux ». 



INSTRUMENTS A BOUCHE iii 

ajoutées par réminent flûtiste français Tulou, qui, 
champion déterminé de la flûte conique, en savait 
obtenir une sonorité toute particulière. Toutefois 
il était réservé à Théobald Bœhm ( 1 834) d'accomplir 
la division logique de la colonne d'air par les trous 
latéraux. Sans doute les essais de certains cher- 
cheurs, au premier rang desquels il convient de 
nommer Gordon, ex-capitaine de la garde suisse 
de Charles X, purent lui suggérer quelques 
données, mais son apport personnel n'en demeure 
pas moins d'une importance capitale, et l'ingénieux 
système de clefs et d'anneaux mobiles qu'il a 
inventé et appliqué à la flûte, s'est montré fécond 
en heureux résultats, non seulement pour cet ins- 
trument, mais aussi pour le hautbois et la clari- 
nette, sinon pour le basson. 

La flûte possède une vaste bibliothèque, où l'on 
pourrait puiser de nombreux exemples de son 
emploi : « Comme la harpe et le cor, elle a un 
caractèi'e poétique très marqué : témoin l'un des 
chefs-d'œuvre de Mozart ', où elle symbolise le 
pouvoir surhumain des sons. Par son mode d'émis- 
sion, elle se sépare de la voix humaine ' (notre 
langue est un instrument à anche) ; aussi la flûte 

1. La Flûte enchantée ou plus exactement, la Flûte magique. 

2. Ce n'était point apparemment l'avis de Balzac, qui a fait assez 
bizarrement intervenir la flûte dans une comparaison hardie : o Oui, 
dit-elle, en sifflant cette syllabe comme la plus douce note qu'ait 
Jamais soupirée une flûte de Tulou. » 

[Les secrets de la Princesse de Cadignan.] 



lia INSTRUMENTS A VENT 

ne possède pas l'accent vibrant de la passion : son 
souffle éthéré manque de chaleur et de vie'. » 
C'est aussi l'opinion de Berlioz, qui néanmoins 
reconnaît en elle « une expression qui lui est 
propre, et une aptitude à rendre certains senti- 
ments qu'aucun autre instrument ne pourrait lui 
disputer ». Et il cite à l'appui l'air de la scène des 
Champs-Elysées, iVOrphée, en ajoutant : « La 
mélodie de Gluck est conçue de telle sorte que la 
flûte se prête à tous les mouvements inquiets de 
cette douleur éternelle, encore empreinte de l'ac- 
cent des passions de la terrestre vie". » 

Elle est tendre et éthérée, a dit Grétry dans ses 
Mémoires, en parlant de cet instrument : « La dou- 
ceur de ses sons fait paraître aiguë la plus belle voix 
de femme. » Ces qualités de poésie, de tendresse et 
de mystère, nous les rencontrons dans le récit du 
Songe du Prophète de Meyerbeer, dans la plainte 
à'Euryanthe , au troisième acte de la partition de 
Weber, dans la scène dite « de la fontaine », au 
quatrième acte du Sigurd de Reyer, dans la déli- 
cieuse romance du Conte d'Avril de M. Widor. 
L'enjouement et la grâce, également propres à 
l'instrument, se déploient dans le scherzo du Songe 
dune nuit d'été de Mendelssohn, dans le trio (avec 
harpe) des jeunes Ismaélites de l Enfance du Christ, 
de Berlioz, dans un air du ballet de la Favorite, 

1. Gevaert, Traité d'instrumcntalion. Y. une cita lion de Zola, p. ii5. 

2. Berlioz, Traité d'instrumentation et d'orchestration. 



INSTRUMENTS A BOUCHE ii3 

de Donizetti. Il faut renoncer à en citer même 
les autres principaux exemples. Mentionnons 
toutefois les quatuors pour flûtes de Kulhau et 
de Rcicha, et les sonates de Reinecke et de 
M. J. Mouquet. 

La petite flûte, qui résonne à Toctave aiguë de la 
grande, est apte à exprimer les sons perçants et 
durs d'un orage ou d'un ricanement démoniaque. 
Citons en témoignage, pour le premier cas, l'ou- 
verture à' Iphigénie en Tauride de Gluck, et 
Forage de la Symphonie pastorale ; et pour le 
second, la chanson à boire de Gaspar, dans le 
Freischiitz ; la « Valse infernale » et la Bacchanale 
de Robert le Diable de Meyerbeer. Tout naturel- 
lement les sentiments farouches et sauvages trou- 
vent dans la petite flûte un excellent interprète : 
la Danse avec chœur des Scythes, (ïlphigénie en 
Tauride, la Chanson huguenote de Meyerbeer, la 
Course à V abîme, dans la Damnation de Faust, en 
font preuve. 

La flûte est incontestablement, avec la lyre, la 
harpe et le luth, l'instrument favori des poètes, à 
qui elle a porté bonheur par la douceur fugitive de 
son nom. André Chénier a joliment exprimé 

Le soupir de la flûte harmonieuse et tendre. 

Vigny, non content d'avoir évoqué 

les échos dont la vois incertaine 

Murmure la chanson d'une flûte lointaine, 



Ii4 INSTRUMENTS A VENT 

a pris la flûte pour titre de Tun des poèmes de ses 
Destinées. Il nous a montré avec détail un pauvre 
qui tirait lentement de son sein 

Les trois parts d'une flûte et liait l'une à l'autre, 
Essayait l'eiabouchure à son menton tremblant, 
Faisait mouvoir la clef, l'épurait en soufflant. 
Sur ses genoux ployés frottait le bois d'ébèné, 
Puis jouait 

On connaît les charmants vers de Victor Hugo : 

Viens ! — une flûte invisible 
Soupire dans les vergers ; 

Ailleurs le grand poète nous apprend que le 
luthier, par la Muse instruit, sait qu'Athana 

A fait la flûte droite, et Pan la flûte oblique. 

(Archiloque, dans le Groupe des Idylles.) 

Et les vers non moins charmants de Heredia, 
nous montrant Gléopàtre, sur sa trirème qui « laisse 
un parfum d'encensoir » 

Avec des sous de flûte et des frissons de soie. 

En un touchant poème la Muse douce et pâle de 
Rodenbach a murmuré ces mots : 

On n'entend plus 

Qu'un très mélancolique air de flûte qui pleure. 

Enfin M. Henri de Régnier a tracé dans sa 

Pécheresse, un original Gi vivant portrait de flûtiste. 

La ffûte harmonique ou flûte d'accord se com- 



INSTRUMENTS A BOUCHE ii5 

pose d'un corps unique avec deux tuyaux aboutis- 
sant à deux bouches placées à des hauteurs diffé- 
rentes. 

Nous ne saurions clore ce paragraphe sans au 
moins mentionner la ûûte eunuque, dite aussi 
ûûte à l'oignon qui déchut jusqu'au mirliton dont 
parle Alfred de Musset dans Une soirée perdue, 
alors qu'il fustige le « drame à la mode » 

Oq l'intrigue, enlacée et roulée en feston, 
Tourne comme un rébus autour d'un mirliton. 

En dehors des concerts de flûtes eunuques, en 
faveur sous Louis XIII, et de quelques ensembles 
burlesques, nous ne connaissons qu'un seul exem- 
ple de l'emploi a musical » de ces instruments , 
c'est le curieux Éloge historique de la flûte à roi- 
gnon, chanson de carnaval, accompagnée ad libi- 
tum de 3 flûtes à l'oignon {mirlitons), par B. 
'VVilhem '. 



III — INSTRUMENTS A BOUCHE TRANSVERSALE 

Le type en est réalisé par la syringe ou ûûte 
de Pan, dans laquelle le souffle est dirigé contre 
le tranchant de la paroi d'une série de tuyaux 
de longueurs inégales, disposés dans leur ordre 

(i) La suite des concertos comiques de Michel Corrette en contient 
un intitulé : « Le mirliton, pour trois flûtes ou violons avec la basse 
continue, ouvrage utile aux mélanesliques ». 



ii6 INSTRUMENTS A VENT 

d'acuité. L'origine de cet instrument nous est cer- 
tifiée par Virgile : 

Pan primus calamos cera conjungere plures 
Instituit 

Ce que Marot devait ainsi traduire : 

Pan, disait-il, c'est !e dieu triomphant ; 
Pour les pasteurs, c'est celuy, mon enfant, 
Qui le premier des roseaux pertuisa, 
Et d'en former des flustes s'avisa. 

On a vu un peu plus haut que Victor Hugo nous 
a aussi infonnés de l'origine de cette flûte. Citons 
encore le premier tercet du sonnet de Heredia 
intitulé la Flûte : 

Ma flûte faite avec sept tiges de ciguë 
Inégales, que joint un peu de tire, aiguë 
Ou grave, pleure, chante ou gérait à mon gré. 

Le moyen âge a beaucoup aimé la flûte de Pan. 
On la joue encore en Angleterre et en Italie, mais 
surtout en Roumanie où de véritables virtuoses 
s'en servent avec une surprenante dextérité. 



CHAPITRE II 
INSTRUMENTS A ANCHE 

I. Instruments à anche simple libre sans tuyau. 

II. Instruments à anche simple libre avec tuyau. 

III. Instruments à anche simple battante avec 

tuyau. 

IV. Instruments à anche double battante avec 

tuyau. 

I. — INSTRUMENTS A ANCHE SIMPLE LIBRE SANS TUYAU 

Le type en est Vbarmonica à bouche, qui ne sert 
que de jouet pour les enfants'. Il a eu cependant 
de sérieux alliés : Vœlodion, Vœoline, le pbys- 
barmonica, \ aérophone, dus à l'application de 
l'anche libre. Il est, enfin, le père de Vaccordéon, 
que nous étudierons plus loin. 

II. — INSTRUMENTS A ANCHE SIMPLE LIBRE AVEC TUYAU 

L'application s'en présente aux tuyaux d'orgue. 
Le lecteur est donc prié de se reporter au chapitre 
consacré à ce majestueux instrument. 

I. Pour l'harmonica (instrument à percussion) v. p. 233. 



ii8 INSTRUMENTS A VENT 

III. — INSTRUMENTS A ANCHE SIMPLE 
BATTANTE AVEC TUYAU 

Le type en est la clarinette, formée d'un tuyau 
cylindrique, muni d'un bec sur la surface plane 
duquel est fixée une anche en roseau, dont la 
mise en vibration ébranle la colonne d'air circons- 
crite par le tuyau. 

L'ancêtre de la clarinette est le cbalumeau\ 
qui comprenait quatre variétés : soprano, alto, 
ténor et basse. Le facteur Denner, de Nuremberg, 
en construisit en les armant de deux clefs, et pro- 
duisit, en 1690, un modèle perfectionné qui fut la 
première clarinette ainsi dénommée. Munie 
d'abord d'une seule clef, elle s'enrichit peu à peu. 
Un des rédacteurs de V Encyclopédie, en un naïf 
article sur L'art du faiseur d'instruments de 
musique, écrit ceci : a Dans le temps que je fai- 
sais cet article, il passa par Berlin un musicien 
qui jouait d une clarinette à six clefs, sur laquelle 
il exécutait tous les modes. On a déjà remarqué 
combien les quatre clefs causent de difficultés ; 
ce doit être bien pis avec six'. » 

I. Il convient de le distinguer de la schalmey, dont il sera parlé 
au paragraphe concernant le hautbois, et dont le nom est quelque- 
fois traduit aussi par chalumeau. Mais on ne saurait discerner de 
quel instrument il s'agit dans ces vers des xii" et .tiii'' siècles : 

Flahuticls et calimiaux, Klahustes, timbre et calimiel, 
{Lai d'Ignauren.) (Roman de Rrnart.) 

non plus que dans celui-ci, dii A Clément Marot : 

Faitsuit sonner chalumeaux, cornemuse. 

î. C'est seulement dans le Supplément de 1776 que la clarinette 



INSTRUMENTS A ANCHE 119 

Le maître de chapelle anversois Joseph Faber 
semble bien avoir employé la clarinette à l'or- 
chestre, dans une messe composée en 1720'. 

En 1739, deux clarinettistes s'étaient signalés 
dajis un concert donné à Francfort. Sans doute 
leur sonorité était-elle bien rude, car le musico- 
graphe Johann Walter observait, à peu près à la 
même époque, que la clarinette sonnait de loin 
comme la trompette ! En 1749 — date mémorable 
— Rameau emploie les clarinettes dans Zoroaslre, 
et deux ans après dans Acanthe et Céphise, où 
elles exécutent de joyeuses batteries, ne repré- 
sentant guère que leur aspect le moins intéres- 
sant. En 1755 Paris entend ces instruments au 
concert dans une symphonie de Stamitz (avec 
clarinettes et cors de chasse). Deux ans s'écou- 
lent, et voici qu'apparaissent de nouvelles sym- 
phonies comportant des clarinettes, parmi les- 
quelles une est due à Filippo Ruggi. En 1760 sur- 
gissent des duos pour ces instruments, et en 
1761 une symphonie de Schencker où ils sont 
utilisés. A Lyon, en 1766, « les musiciens du 
corps des volontaires de Soubise exécutent des 
pièces de clarinettes et de cors de chasse » ". 
Le Dies irœ de Gossec les emploie également, et 

est décrite. En 1751 l'on s'était contenté de renvoyei- le lecteur à 
l'article hautbois, qui d'ailleurs restait muet à cet égard. 

1. Ce renseignement est donné par Gevaert, en son Nouveau 
traité d' instrumentation, d'après le chevalier Léon de Burbure. 

2. L. Vallas, La Musique à Lyon au XVIW^ siècle. 



lao INSTRUMENTS A VENT 

ce musicien affirnie avoir écrit sur des vers de 
Marmonlel deux airs avec accompagnement de 
clarinette. Gluck s en sert sous 1 ancien nom de 
chalumeau, dans son Alceste italienne, en 1767 ' ; 
mais ses ouvrages français font bien mention de 
la clarinette. Notons aussi des Airs à deux clari- 
nettes, de J.-J. Rousseau. 

Une fois connu, cet élément si précieux ne 
pouvait qu'être de plus en plus goûté. Haydn 
remploie pour la première fois en 1778 dans un 
orchestre symphonique. h'incarnatus de sa pre- 
mière Messe ofire un beau trio pour deux clari- 
nettes et un basson, et l'on peut aussi, à Tégard 
du nouveau timbre, étudier maint passage de sa 
Création. Mozart le met en lumière à peu près vers 
la même époque. Dès qu'il eut entendu pour la 
première fois la clarinette, lors d'un séjour à 
Londres, elle ne cessa de hanter son imagination : 
« Ah! s'écrit-il, dans une de ses lettres, si nous 
avions aussi des clarinettes ! Vous ne pouvez ima- 
giner le splendide effet dune symphonie avec 
flûtes, hautbois et clarinettes ! » On sait quel 
parti il sut tirer de ces dernières dans cette sym- 
phonie en mi bémol d'où les hautbois sont bannis. 
Un concerto pour clarinette, et le beau quintette 
dont le larghetto s'épanche avec une si noble sua- 

I. « Je n'ai pu savoir exactement quel iuslrumeut il a voulu dési- 
gner dans VAlcesle italienne par le mot bizane de chalamaux ; 
est-ce la clarinette employée dans le chalumeau ? » 

(Berlioz : A travers chants.] 



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-MlMATUliF. DU liHi:VIAlUF. IJj: FvII.m': II Uli LOUKAIMÎ (Ms. ArS.). 

refstinii:ij;('s jouanl. : \iolo. IvniiKinoii, trompette, flûte douce, [larpe. etc. 



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INSTRUMENTS A ANCHE lîi 

vite, témoignent aussi de la prédilection du maître 
pour ce magnifique instrument. 

Les larges orchestres, nécessaires à la musique 
en plein air des fêtes de la Révolution , firent 
un ample usage des clarinettes employées en 
masse : « Le champ de Mars fut construit au son 
des clarinettes », s'écriait Leclerc en son Essai 
sur la propagation de la musique en France. 

Cependant, dès la première symphonie de 
Beethoven (1800) la clarinette est devenue indis- 
pensable à l'orchestre. Les exemples abondent à 
tel point dans l'œuvre de ce maître qu'on hésite 
devant un choix à faire : les symphonies en si 
bémol, en fa majeur, la Pastorale, le Septuor, 
le ballet de Prométhée se présentent tout natu- 
rellement à l'esprit. Mais, fait singulier, ni Bee- 
thoven, ni ses devanciers — excepté Mozart dans 
l'accompagnement du trio des masques de Don 
Giovanni — n'ont soupçonné la richesse des notes 
graves de la clarinette. La découverte en était ré- 
servée au musicien romantique par excellence, à 
Weber. On sait comment, dans le Freischiitz, il 
a mis en évidence « tout ce que le timbre de ces 
sons graves a d'effrayant quand on s'en sert à 
soutenir des harmonies sinistres ». 

Au reste, ce maître a partagé entre la clarinette 
et le cor ses goûts de lumineux coloriste. Rappe- 
lons seulement la phrase de l'ouverture de ce 
même Freischiitz si éloquemment commentée par 



123 INSTRUMENTS A VENT 

Berlioz', ses trois concertos pour clarinette, et 
son quintette pour clarinette et quatuor à cordes. 
Meyerbeer écrivit dans sa jeunesse un monodrame 
intitulé les amours de Théalinde^ où paraissait 
parmi les personnages un clarinettiste qui y exer- 
çait sa virtuosité. Ce rôle était tenu par le célè- 
bre Baermann. Gardons-nous d'oublier le début 
du beau quartetto de Bianca e Faliero de Rossini, 
qu'aimait si fort Stendhal", et le chant délicieux 
qui précède le choeur des paysans dans le Cosi 
fan tutti, de Mozart. 

Mendelssohn sest laissé séduire à la rêveuse 
poésie de cet instrument ; on peut notamment 
consulter sur ce point le Songe d'une nuit d'été, 
les ouvertures de la belle Mélusine et de la Grotte 

1. La voix de la clarineUo est celle de l'héroïque amour... Ce 
beau soprano instrumental si retentissant, si riche d'accents péné- 
trants quand ou 1 emploie par masses, gagne dans le solo en déli- 
catesse, eu nuances fugitives, en affectuosités mystérieuses ce qu'il 
perd en force et en puissants éclats. Rien de virginal, rien de pur 
comme le coloris donné à certaines mélodies par le timbre d une 
clarinette joué dans le médium... Quel plus admirable exemple 
pourrais-je citer que la phrase rêveuse de clarinette, accompagnée 
d'un trémolo des instruments à cordes, dans le milieu de Vallegro 
de l'ouverture du Freischûtz .'/.' N'est-ce pas la vierge isolée, la blonde 
fiancée du chasseur, qui, les yeui au ciel, mêle sa tendre plainte au 
bruit des bois profonds agiles parl'orage?. .. O Weber!... u [Loc. cit.) 

Lesueur, dans son Plan d'une musique particulière à la messe 
du jour de Noël, parle avec admiration de la clarinette aux sons 
« touchants et sensibles ». 

2. Un air tendre et triste... excitant purement à la rêverie de 
l'amour est délicieux pour les âmes tendres et malheureuses : par 
exemple le trait prolongé de la clarinette, au commencement du 
quartetto de Bianca c Faliero. a 

(Stendhal, De l'amour. — Voir aussi la Vie de Henri Brulard.) 



INSTRUMENTS A ANCHE itjS 

de Fingal. Schumann a laissé une Fantaisie pour 
clarinette et piano, et des Récits et contes pour 
clarinette, alto et piano ; Brahms, deux sonates 
pour clarinette et piano. Sans entrer dans de plus 
amples détails nous mentionnerons seulement les 
noms de Spohr, Reissiger, Niels Gade, Kallivvoda, 
Gouvy, qui ont écrit d'intéressantes compositions 
pour ce noble instrument. Dans la musique drama- 
tique nous n'aurions que l'embarras du choix. 
G itons seulement les beaux solos des ouvertures 
de Zanipa, du Pré aux Clercs, d'Herold, de Tann- 
hauser de Wagner, de Phèdre de Massenet et 
du Roi d'Ys de Lalo, V Introduction et rondo de 
M. Widor et la brillante et originale cadence du 
Mârouf de M. Henri Rabaud. Berlioz, dans son 
monodrame de Zé/io, a tracé un chant de clarinette 
dont l'accent doit être a aussi vague, aussi lointain 
que possible ». A cet efl'et le musicien fit « enve- 
lopper l'instrument d'un sac de peau remplissant 
l'office de la sourdine » '. Enfin il a confié à la cla- 
rinette la mission d'accompagner la pantomime 
d'Andromaque dans la Prise de Troie. 

La clarinette alto (ou cor de basset), inventée 
à la fin du xviii° siècle, fut particulièrement goûtée 
par Mozart. « Le timbre de cet instrument se dis- 
tingue par sa gravité onctueuse », a justement 
prononcé Gevaert. La Flûte enchantée, la Cle- 
menza di Tito en portent témoignage. On doit 

I . Berlioz, loc. cit. 



124 INSTRUMENTS A VENT 

citer également un adagio des Créatures de Promé- 
thée de Beethoven, les duos pour clarinette alto 
et clarinette en si bémol de Mendelssohn, et un 
bel adagio dans la Farandole de M. Théodore 
Dubois. 

La clarinette basse est un peu plus récente que 
la précédente : on en attribue généralement l'in- 
vention à TAllemand Grenser ; mais la priorité 
appartient sans conteste au facteur français Gilles 
Lot, qui, sous le nom de basse-tube, fabriqua la 
première basse de clarinette'. Ce ne fut pourtant 
qu'en i836 qu'une clarinette basse de Sax fit son 
apparition à l'orchestre, dans les Huguenots, où 
Meyerbeer sut mettre en relief ses qualités drama- 
ti({uement ténébreuses. Il en fut de même dans 
la scène de l'exorcisme du Prophète'. Wagner, 
Liszt, MM. Saint-Saëns et V. d'Indy l'ont aussi em- 
ployée avec une pleine entente de ses ressources. 

Nommons enfin, aux deux extrémités de 
l'échelle sonore, la petite clarinette employée 
surtout dans les musiques militaires (où les gran- 
des clarinettes jouent le même rôle que le violon 
dans l'orchestre), mais que Berlioz et Wagner ont 
incidemment utilisée, et le batyphone, sorte de 

I. Y. Constant Pierre, Les facteurs d'instruments de musique. 
Rappelons aussi les noms de Deslonteuelles, de ''apalini et de Stieil- 
wolf. Ce dernier construisit également une clarinette contre-basse 
qui lui valut les éloges de Spohr. 

1. Il reconnut, dans une lettre adressée à l'inventeur, le d très 
utile concours » apporté au Prophète par les sax-liorus et la clari- 
nette basse. 



INSTRUMENTS A ANCHE lai 

clarinette contre-basse, due au facteur Skorra. 
On a entendu l'opinion de Berlioz concernant la 
clarinette. « La clarinette convient à la douleur », a 
dit Grétry. Ecoutons aussi une voix moins illustre : 
« La clarinette est gaie », écrivait le D' Joseph- 
Marie Roger, dans son amusant Traité des effets 
de la musique sur le corps humain, « mais cette 
gaieté est plaintive, on sent qu'elle est mêlée 
d'amertume ». C'est généralement d'une plume 
mélancolique que les littérateurs ont touché à la 
clarinette. Dickens l'entend exhaler des sons plain- 
tifs sous les doigts tremblants du bon et faible 
Frederik Dorrit. Keats a bien perçu l'écho d'une 
« far-heard clarionet » dans sa délicieuse Eve of 
St-Agnes. En ses Variations sur le Carnaval de 
Venise^ Théophile Gautier a montré l'infortunée 
clarinette contribuant, dans un bal de barrière, à 
l'exécution d'un « vieil air populaire » : 

Sur cet air pistons, clarinettes. 
Dans les bals aux poudreux berceaux. 
Font sauter commis et grisettes, 
Et de leurs nids fuir les oiseaux. 

Emile Zola qui avait quelque peu pratiqué la 
clarinette la déclarait « un instrument merveil- 
leux », s'en référant d'ailleurs à l'opinion de Ber- 
lioz. « La clarinette, disait-il aussi, représente 
l'amour sensuel, tandis qne la flûte représente 
tout au plus l'amour platonique. » [Journal des 
Goncourt.) 



ii6 INSTRUMENTS A VENT 

Enfin Banville, risquant un audacieux jeu de 
mots, nous apprend, en son Opéra turc, que la 
clarinette aspire à des canards écrits'. 

Terminons en disant que le système Boehm 
appliqué à la clarinette a donné d'excellents résul- 
tats, qu'ont encore améliorés de nouveaux perfec- 
tionnements. 

Le saxophone appartient à la même espèce que 
la clarinette, par le bec et Tanche destinés à 
mettre en vibration la colonne d'air ; mais il s'en 
distingue, non seulement parce qu'il est construit 
en métal et non en bois, mais surtout parce que le 
tuyau en est conique et non cylindrique. En le 
créant Adolphe Sax a a enrichi l'orchestre d'une 
voix nouvelle et douée de son expression propre ; 
voix riche et pénétrante, dont le timbre, un peu 
voilé, tient à la fois du violoncelle, du cor anglais 
et de la clarinette, mais avec une sonorité plus 
intense » '. 

La série des saxophones se compose de six 
individus : 
Sopranino, soprano, alto, ténor, baryton, basse. 

L'alto est incontestablement le meilleur ; il a 
été employé à l'orchestre avec un excellent effet, 
par Ambroise Thomas dans Hanilet^. Bizet dans 

1. Victor Hugo, qui n'était pas toujours exigeant pour ses méta- 
phores, compare, dans Notre-Dame de Paris, les tours de Sainl- 
Sulpice à « deux grosses clarinettes ». Ajoutons qu'elles sont 
dépourvues de becs, ce qui leur ôle quelque peu de leur effet . 

■i. Gevaert, Nouveau traité d'instrumentation. 

3. Le saxophone fcar)-<o/j est également employé dans celte partition. 



INSTRUMENTS A ANCHE 117 

VArlésienne, Delibes dans Sylvia, Massenet dans 
Hérodiade^ Werther, etc. M. V. d'Indy a composé 
un Choral varié pour saxophone et orchestre . 
Mais c'est surtout dans les musiques militaires 
que les saxophones rendent de précieux services . 
Il serait à souhaiter que Ton prît en considération 
ce qu'en écrivait Berlioz : a Le saxophone, nouveau 
membre de la famille des clarinettes, et d'un 
grand prix quand les exécutants sauront en faire 
valoir les qualités, doit prendre aujourd'hui une 
place à part dans l'enseignement des Conserva- 
toires, car le moment n'est pas éloigné où to us 
les compositeurs voudront l'employer. » 

Meyerbeer estimait le saxophone « susceptible 
de produire des effets riches et nouveaux ». [Lettre 
à Ad. Sax.) 

IV. — INSTRUMENTS A ANCHE DOUBLE 
BATTANTE AVEC TUYAU 

Le type par excellence en est le hautbois, ins- 
trument à perce conique, dans lequel la colonne 
d'air est mise en vibration par deux anches de 
roseau. Le plus ancien individu de la race fut 
probablement une tige de blé, que remplaça un 

Ambroise Thomas a aussi trauscrit pour trois saxophones deux 
chanls de l'ancieu Pérou, primitivement joués sur la quena, sorte 
de tlûte en roseau munie d'une embouchure ressemblant vague- 
ment à celle de la clarinette. En reproduisant cette transcription 
dans son ouvrage ; La Musique, les musiciens elles instruments de 
musique, Oscar Comettant a justement loué « la voix si suave, si 
sympathique, si émue » du saxophone. 



,î8 INSTRUMENTS A VENT 

roseau mis en action par une anche de même 
substance, conservée après la substitution d'un 
tube de bois au tuyau primitif. Sous les noms de 
scbalmey , de bombarde et de pommer, nous le 
trouvons cité par Virdung au début du xvi" siècle. 
On le nomme aussi doucine ou douceyne\ A cette 
époque il est déjà connu en France, et nous appre- 
nons par du Verdier que « Jehan d'FiStrée, joueur 
de hautbois du Roy, a mis en notes de musique 
quatre livres de danceries ». Une quittance, datée 
du 3i décembre iSig, porte le nom de Christophe 
Plaisance, « joueur de sacqueboute et hautbois du 
Roy ». En son Pantagruel Rabelais mentionne 
« hautbois et musettes ». 

Peu à peu s'élabora une famille complète, dont 
Praetorius, un siècle plus tard, dressa la nomen- 
clature. 

Kleine scbalmey^ (haut- Pommer alto. 

bois suraigu). Pommertènor [ou bas- 
set) . 

Discant scbalmey [haut- Pommer basse. 

bois soprano) (c'est Grand pommer double 
le format le plus ana- quinte. 

logue à notre haut- 
bois). 

Au xvii° siècle ces instruments, fort répandus, se 

I. (i L'un du tiagcol, l'autre de la douocyne u (Octovii-n de Saiut- 
Calaii). 

1. Ou chalcmee, chalemelte, chalemie. C'est le pijjero italien, 
que Berlioz entendit jouer eu Italie par des paysans en uue n uaïvc 



INSTRUMENTS A ANCHE lag 

divisaient en deux séries : les haulx-bois (ou haut- 
bois), réunissant les quatre plus petits modèles, 
et les gros-bois, comprenant les deux autres. Le 
pommer alto prit aussi les noms de hautbois de 
chasse et de haute-contre de hautbois, que nous 
reverrons plus loin, en même temps que le haut- 
bois d'amour, né au début du xviii' siècle. 

En 167 1 le hautbois paraît à l'orchestre de 
l'Opéra, dans la Pomone de Cambert. Trois ans 
plus tard Lully l'introduit dans son Alceste ' .• a Le 
nombre des hautbois égalait presque celui des 
violons, dont ils jouaient fidèlement les parties 
de premier et de second dessus. Les hautboïstes 
de l'Opéra soufflaient à plein tuyau, de toutes leurs 
forces, produisant un son dur et canard"-^ sans 
nuances. » Ilsavaient sans doute réalisé de notables 
progrès lorsqu'en 1733 Rameau donna son premier 
opéra, Hippolyte et Aricie : « Les hautbois s'étaient 
perfectionnés, sejouaientavec desanches plusfines, 
et avaient acquis plus de douceur et de moelleux » ', 

symphonie. De près le son est si fort qu'on peut à peine le suppor- 
ter ; mais à un certain éloignement, ce singulier orchestre produit 
un effet auquel peu de personnes restent insensibles » (Mémoires). 
En ses Essais Montaigne cite n un proverbe gascon tiré d'une cha- 
lemie ». 

I. Lully a aussi écrit n trois airs pour les hautbois ». 

Q. Castil-Blaze, Histoire de l'Académie nationale de musique, 
Canarder, « c'est, en jouant du hautbois, tirer un son nasillard et 
rauque, approchant du cri du canard ; c'est ce qui arrive aux com- 
mençants et surtout dans le bas, pour ne pas serrer assez l'anche 
des lèvres. » (J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique.) 

3. Adolphe Adam. Derniers souvenirs d'un musicien. Notons 



i3o INSTRUMENTS A VENT 

Le P. Mersenne avait écrit, un siècle auparavant, 
à propos des hautbois : « Bien qu'ils semblent 
rudes, ils ont une gaîté naturelle qui les fait pré- 
férer » (aux flûtes) . Leur musique a est propre aux 
grandes assemblées... à cause du grand bruit 
qu'ils font... car ils ont le son le plus fort et le 
plus violent de tous les instruments, si l'on excepte 
la trompette » '. 

Bach a magnifiquement utilisé ces vigoureuses 
qualités sonores, a dans les airs où il veut déployer 
une harmonie somptueuse, sans avoir recours au 
fracas des trompettes » ^ Dans telle ou telle cantate, 
un groupe de trois hautbois dépeindra les émo- 
tions du croyant et les fureurs de la colère 
divine. Mais surtout le hautbois excellera à 
traduire les sentiments pathétiques, les implora- 
tions, les élans de l'âme, car il est, selon la juste 

qu'en 1720 les frères Besozzi, hautboïstos italicus, s étant fait 
entendre aux séances (In Concert spiritiiol, obtinrent une grande 
vogue. Il est vraisemblable que leur virtuosité piqua l'amour-propre 
et excita l'émulation chez leurs confrères. 

I. Peut-être est-ce h cette sonorité, dont la violence doit étonner les 
hautboïstes modernes, que les hautbois devaient leur popularité. 
Autrefois, « en Normandie, en Bourgogne, et dans plusieurs autres 
provinces, les quatre dimanches qui précédent Noël, des ménétriers 
s'en allaient, jouant du hautbois de maison en maison depuis neuf 
heures du soir jusqu'à minuit. On les appelait h'aliaiithuisde l'Avait. » 
(V. La MoMuoye, Glossaire dfs Noi'ls hour^ui^nnns.) Au xyiii" siècle 
les hauboïstes devaient an besoin jouer de la (lûte ou de la trom- 
pette. Le nombre des hautbois équivalait à peu près à celui des 
violons, dont ils doublaient les parties : « Les violons et les haut- 
bois jouèrent de vieilles pièces, mais excellentes » (Perrault, La 
Belle au hais dormant). 

■1. A. Pirro. Loc. cit. 



INSTRUMENTS A ANCHE i3t 

expressiondeMattheson, un instrument a parlant ». 

D'une sonorité plus douce, le hautbois d'amour, 
qui résonne à la tierce inférieure du premier, et 
que, dès 1722, Telemann avait employé dans son 
Triomphe de la Beauté, a traduit de calmes et 
suaves pensées. Chez Bach, tantôt seul, comme 
dans le Magnificat en ré majeur où il dialogue 
avec la voix du soprano, tantôt réuni à un second, 
comme dans la Cantate d'Eglise «° 8, il s'épanouit 
en floraison sonore. 

Plus profond encore, le hautbois de chasse (qui 
correspond à notre cor anglais) possède une voix 
douloureuse et âpre, tragiquement entendue 
dans l'air « Ah ! Golgotha maudit », de la Passion 
selon saint Matthieu. Deux hautbois de chasse, 
joints à deux hautbois d'amour, forment, au 
début de la a Veillée des Bergers », dans VOra- 
torio de Noël, la plus délicieuse des pastorales. Le 
hautbois de chasse peut aussi être apprécié dans le 
Dioclétien de Purcell et le Stabat mater de Haydn. 

Le cor anglais proprement dit, résonnant à la 
quinte inférieure du hautbois, fut probablement 
inventé, vers 1760, par le hautboïste italien 
Ferlendes, établi à Strasbourg'. On a attribué son 
nom à la ressemblance offerte par sa forme curvi- 
ligne avec celle d'une sorte de cor de chasse alors 

o 

I. C'est aussi à cette époque que remonte la contre-basse de bom- 
barde, inventée par le facteur français Délasse, et que détrôna le 
contre-basson. 



i3a INSTRUMENTS A VENT 

usité en Angleterre. Nous en traiterons plus loin. 
C'est avec Haendel que le hautbois prend place 
au concert ; il ne lui dédia pas moins de six con- 
certos. Mozart en écrivit un, malheureusement 
perdu. Soit dans lorchestre sy m phonique, soit 
dans les œuvres lyriques, le hautbois impose 
immédiatement son timbre clair et précis. C'est 
« avant tout un instrument mélodique ; il a un 
caractère agreste, plein de tendresse, je dirai 
même de timidité », Ne prenons pas à la lettre ce 
jugement de Berlioz ; lui-même nous y invite en 
disant un peu plus loin que c'est à un instrument 
si précieux que Gluck et Beethoven doivent « les 
émotions profondes produitespar plusieurs de leurs 
plus belles pages ». Par exemple, dans Tair d'Aga- 
memnon à'Iphigénie enAulide, « ces plaintes d'une 
voix innocente, ces supplications incessantes et 
toujours plus vives pouvaient-elles convenir à aucun 
autre intrument autant qu'au hautbois » ? Bee- 
thoven a fait allègrement chanter le hautbois, mais 
il n'a pas moins bien réussi en lui confiant des 
phrases tristes ou désolées. Les exemples abondent, 
dans ses symphonies, de deux aspects si inconci- 
liables en apparence et pourtant si réels'. 11 suffira 
d'évoquer le trio du scherzo de la Symphonie pas- 
torale et l'andante finale de la Symphonie héroïque, 
sans oublier le trio pour deux hautbois et cor 

I. Mirabeau aimait n ce bel inslruracnl si expressif et si varie, et 
peut-être le plus rapproché de la voix huiuaioe » (?). 



INSTRUMENTS A ANCHE i33 

anglais. Haydn se plaît aux solos de hautbois ; 
signalons dans les Saisons un bel adagio et un 
assez long passage imitant, avec un plaisant 
réalisme, le chant du coq'. Weber, l'admirable 
poète de la clarinette, a peu mis en relief le haut- 
bois; il convient toutefois de mentionner le 
spirituel accompagnement de l'ariette d'Annette, 
au deuxième acte du Freischiitz. Hummel, non 
content d'avoir écrit pour cet instrument d'inté- 
ressantes Variations avec accompagnement d'or- 
cliestre, lui a confié le thème de Ylncarnatus de 
sa messe en mi bémol. Il faut enfin citer le Concer- 
tino de Kalliwoda et les trois Romances de 
Schumann, et se garder d'oublier le pathétique 
solo par lequel Berlioz, en son Roméo et Juliette., 
a exprimé la tristesse de son héros errant le soir 
parmi les jardins des Capulets. Nous rappellerons 
aussi le prélude du troisième acte de Tannhœuser., 
le charmante mélodie qui orne la marche de la 
caravane dans le Désert de Félicien David, les 
Pièces en canon (hautbois et violoncelle) de 
M. Théodore Dubois, et maintes pages de la Korri- 
gane de M. Widor. 

Le cor anglais, ignoré de l'orchestre sym- 
phonique des maîtres classiques, semble avoir fait 



1. C'est aussi le hautbois qui clame le chant du coq annonçant 
l'aube, dans la Danse macabre de M. Saint-Saëus. Voir aussi l'iro- 
nie que traduit cet instrument dans le Rouet d'Omphale du même 
maître. 



i34 mSTRL'MEXTS A YliNT 

son apparition à Vienne, en 1762, avec VOrfeo ed 
Euridice de Gluck. Dalayrac lui confie la musette 
de sa Nina. Beethoven lui consacre des Variations 
sur le thème La ci darem la mano de Don Giovanni. 
Parmi les plus beaux effets qu'en aient tirés les 
maîtres signalons chez Rossini Vandante de 
l'ouverture de Guillaume Tell., où le cor anglais dia- 
logue avec la flûte' ; chezDonizetti l'accompagne- 
ment de l'hymne du prieur dans /a Favorite ; chez 
Meyerbeer un amoureux andante au quatrième 
acte de Robert le Diable; chez Schumann leRanz des 
vaches dans Afan/red ; chez Berlioz l'accompagne- 
ment de l'air de Marguerite dans la Damnation de 
Faust, et aussi les réponses alternées du hautbois 
et du cor anglais dans la Scène aux champs de la 
Symphonie fantastique ; chez Wagner le poignant 
solo du quatrième acte de Tristan et Iseult. Ilalévy 
a employé, non sans bonheur, deux de ces instru- 
ments en duo dans l'air d'Eléazar au quatrième acte 
de la Juive. Aucune voix dans l'orchestre n'est plus 
pénétrée d'une tendre et inconsolable tristesse. 

Mentionnons pour mémoire le hautbois baryton, 
résonnant à la quinte inférieure du cor anglais, et 
le hautbois soprano qui correspond dans cette 
série à la petite clarinette. M. Paul Vidal l'a 
employé dans la Burgonde. 

I. Primitivement la partie lit'volue au cor anglais était destinée 
;i un lenoroon, sorte de lia.<^son alto, proche parent du hautbois do 
nh asse, et qui probablement rappelait la sonorité du cor des Alpes, 
interprète naturel du rariz des vaches. 



INSTRUMENTS A A^'CHE i35 

Le hautbois a de bonne heure tenu dans la 
poésie une place importante, due principalement 
aux ressources que son nom gracieux fournit à la 
rime. Dès i573 Baïf parle des « Chores » du théâtre 
des Anciens 

Au son des hauboys s'égayans. 

En 1G19, Claude d'Esternod, dans rEspadon 
satyrique, nous enseigne 

qu'un son varié contente mieux l'oreille, 

Tantôt la flûte est propre et tantôt le hautbois. 

La Fontaine a célébré 
Des amoureux bergers la flûte et le hautbois ; 

Et Corneille l'a fait figurer dans la sérénade 
contée par Dorante, au premier acte du Menteur. 

Boileau, Chaulieu, Jean-Baptiste Rousseau ont 
également embouché Tanche double, a Oui, ma 
fille », s'écrie un personnage du Préjugé vaincu 
de Marivaux, a neveu d'une trompette et frère 
aîné d'un tambour ; il y a même du hautbois dans 
la famille ! ». Les poèmes d'Ossian — ou plutôt de 
Mac-Pherson — nous apprennent que a la voix du 
hautbois est flatteuse comme le souffle du zéphyr 
qui murmure à l'oreille du chasseur, quand il 
s'éveille d'un songe heureux et qu'il a entendu les 
concerts des esprits qui habitent les montagnes ». 
Lamartine nomme dans Jocelyn 

Le fifre aux cris aigus, le hautbois aux sons clairs ; 



i36 INSTRUMENTS A VENT 

mais nul n'a mieux goûté celui-ci que Victor Hugo, 
disant dans les Orientales : 

J'en ai pour tout un jour des soupirs d'un hautbois ; 

et 

Un bel oiseau des bois 

Qui chante avec un chant plus doux que le hautbois ; 

puis dans les Rayons et les Ombres : 

Vaste tumulte où passe un hautbois qui soupire. 

Baudelaire, comme Hugo, a senti la douceur de 
l'élégiaque instrument : 

Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants, 
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies... 

[Correspondances.) 

Enfin, Sainte-Beuve, se rencontrant, assurément 
par hasard, avec le P. Mersenne, associe, en 
rhonneur de la Rime, le hautbois et la trompette : 

Rime, écho qui prend la voix 

Du hautbois 
Ou l'éclat de la trompette ' 

Le basson dérive des gros- b ois ; on le rencontre 
aussi sous le nom de dulcian. Dès le milieu du 
xvi" siècle, le tuyau simple qui atteignait, pour les 
deux individus composant cette catégorie, les 

I. Mentionnons, à titre de curiosité, le macabre jeu de mots, 
jadis assez répandu el que propose Sorel en l'Histoire comique de 
Francion : « La trahison joue de la trompe, car elle trompe tout le 
monde, et la justice joue du haut l/ois, parce qu'elle fait élever des 
potences ». 



INSTRUMENTS A ANCHE iS; 

longueurs respectives d'environ 2 et 3 mètres, se 
dédoubla, d'où le nom ironique de fagot appliqué 
à l'ensemble des deux tubes accolés. On attribue 
souvent cette opération au chanoine Afranio de 
Ferrare, mais l'attribution est douteuse. Pra;torius 
nous présente ainsi la série des bassons existant 
au xyf siècle, le nom français ayant acquis dès 
lors droit de cité dans notre pays, tandis que 
fagott ou fagotto persistaient en Allemagne et en 
Italie : 

Discant- fagott. Quart-fagott. 

Fagott piccolo. Quint- fagott. 

Cborist-fagott. 

On travaillait aussi à la confection d'un fagott- 
contra i^contre-basson). 

Le basson apparaît pour la première fois en 1671 
dans l'orchestre de la Pomone de Cambert, où se 
signala également, nous l'avons dit plus haut, la 
première apparition du hautbois. Ni Hacndel, qui 
employa d'abord le basson en 171 1 dans son 
Hinaldo, ni Bach, qui pourtant l'a mis davantage 
en relief, n'ont semblé voir en lui autre chose 
qu'un moyen de renforcer les basses. Cependant 
ce dernier maître n'a pas ignoré la force de sono- 
rité que pouvait donner au besoin ce que Matthe- 
son nomme a le fier basson »'. C'est seulement 



I. Il convient aussi de relever le rôle caractéristique joué par le 
basson dans la scène de la pythonisse du Saûl de Haendel. 



i38 INSTRUMENTS A VENT 

peu à peu que les facultés très diverses du basson 
ont été exploitées, et sa fortune, à cet égard, 
rappelle celle de la clarinette. Le basson peut 
être entièrement pathétique ', il peut aussi donner 
l'expression d'une souffrance qui cherche à 
s'exprimer et à qui la force manquerait pour y 
parvenir. Enfin il sait être bougon et même 
grotesque. 

Haydn, dans le menuet de sa Symphonie mili- 
taire, a placé un solo de basson d'une amusante 
bonhomie. C'est aussi ce caractère que 1 on cons- 
tate dans le solo de l'ouverture de la Dame blanche^ 
de Boieldieu. Voulons-nous pousser jusqu'au gro- 
tesque? Rappelons en ce cas Berlioz, avec la scène 
de la « Cave d'Auerbach » et le chœur des soldats, 
dans la Damnation de Faust' : « Mais la raillerie 
bouffonne se convertit en un ricanement sépulcral 
qui donne froid, lorsque Meyerbeer fait jouer aux 
bassons cet effrayant passage de la a Résurrection 

I. <i Le basson est lugubre, et doit être employô dans le pathé- 
tique, lors même qu'on n'en veut faire sentir qu'une nuance déli- 
cate; il me paraît uu coutre-sens dans tout ce qui est de pure gaîto » 
(Grétry, Mémoires). On verra dans la note suivante que le musicien 
a donné tort ici à l'esthéticien, et lui a infligé un amusant démenti. 

a. On pourrait allonger la liste des exploits du bassou, dans le 
domaine comique, eu citant tout d'abord les amusants cllets qu'en 
tire Mendelssohn dans le Songe d'une nuit d'été, puis l'acoomiia- 
gncmcnt de la sérénade de Mépliislophèles, dans le Faust de Gou- 
nod ; l'ahurissant entr'acte de ta Rosière de Salency, de Grétry, le 
piquant n sermon du capucin » exposé par quatre bassons dans le 
WaUcnstcin do M. Vincent d'Indy, enliu le réaliste effet voulu par 
Gounod dans son Médecin malgré lui, et que précède uu elTot de (lùle 
non moins évocateur. 



INSTRUMENTS A ANCHE iSg 

des nonnes maudites «', dans lequel « une sono- 
rité pâle, froide, cadavéreuse » est obtenue par 
a les notes flasques du médium \ » 

A Cherubini nous sommes redevables d'un beau 
solo dans son opéra de Médée; à Mozart d'un con- 
certo, sans parler des nombreux passages de 
ses opéras et de ses symphonies, où le basson est 
si judicieusement traité. Beethoven l'emploie 
aussi aA^ec une prédilection marquée. De l'effet 
naïvement comique du scherzo de la Symphonie 
pastorale où le basson place imperturbablement le 
do et le fa partout où le permet l'harmonie', 
jusqu'à l'admirable finale de la Symphonie avec 
chœur, dans lequel l'instrument accompagne l'ex- 
position du thème par les altos et les basses, bien 
d'autres exemples seraient à citer. Le concerto 
de Weber et son Rondo hongrois ne sont pas les 
seuls témoins de sa connaissance parfaite des 
ressources du basson. — Dans Euryanthe, lorsque 
l'héroïne est abandonnée, dans le Concert-stùck 
pour piano et orchestre, le basson fait entendre sa 
voix implorante et voilée. La 'Shéhérazade de 
Rimsky-Korsakow contient aussi de curieux épi- 
sodes confiés au basson. 



1. Gevaert. Loc. cit. 

2. Berlioz. Loc. cit. 

3. Beethoven a sans doute voulu caractériser par là quelque bon 
vieux paysan monté sur un tonneau, armé d'un mauvais instrument 
délabré, dont il tire à peine les deux sens principaux du ton de fa, 
la dominante et la tonique. » (Berlioz, Des symphonies de Beethoven). 



i4o INSTRUMENTS A VENT 

Le contre-basson a été utilisé par Haydn et 
Beethoven — les Saisons et la Symphonie avec 
chœur en témoignent, ainsi que la Messe en ré et 
Fidelio. — Mendelssohn l'a employé dans rouver- 
ture de la Grotte de Fingal et dans la Reformation-- 
symphony . On en rencontre aussi un saisissant 
effet dans la troisième symphonie de M. Saint - 
Saëns. 

Le contre-basson a toutefois été distancé par 
son rival, le sarrusopbone', « rival avantagé, sous 
le double rapport de l'émission et de l'intensité 
dans le grave » ". 

Le sarrusophone a été employé par Massenet, 
MM. Saint- Saëns et Vincent d'Indy, sans parler 
des autres compositeurs qui ont suivi leur exemple . 
L'App/enti sorcier de M. Paul Dukas présente un 
des plus heureux effets que l'on puisse demander 
à cet instrument. 

Le facteur Mahillon, de Bruxelles, a inventé en 
18G8 une contre-basse à anche destinée, elle aussi, 
à remplacer l'ancien contre-basson de bois. 

Quel rôle a joué le basson dans la littérature ? 

I. Cet instrument, inventé en i856 par M. Sarrus, clief de musique 
au i3" de ligne, est le type d'une série comprenant six individus. 
Il s'agit ici du siirrusophone contre-basse. 

■i. C.-M. Widor. Technique Je l'oichcstrc moderne. L'auteur 
couslate 1 injustice du reproche fait au « sou nasillard » du sarru- 
sophone. Bien joué, cet instrument offre k une sonorité vibrante et 
pleine, une excellente basse des « vents », descendant sans hésita- 
tion .\ l'extrême grave de l'orchestre, une octave au-dessous du 
basson ordinaire ». 



INSTRUMENTS A ANCHE 141 

Un rôle bien effacé! Théophile Gautier, dans ses 
Variations déjà citées, nous a dit, à propos du 
« vieil air populaire » qui en est le thème, que 

L'aveugle au basson qui pleurniche 
L'écorche en se trompant de doigts. 

Et Verlaine a entendu la bise pleurer « ainsi 
qu'un basson ». 

Dans son mélancolique poème de Maud, Ten- 
nyson a écrit : 

AU night hâve the roses heard 
The flûte, violin, bassoon. 

M. Henri Allorge nous a dit de ce grave instru- 
ment : 

Le basson me semble un vieux pâtre ; 
C'est le grand-père du hautbois. 

Il a même célébré le contre-basson ! 

En somme la clarinette et le basson n'ont pas 
été adoptés par les poètes . Pourquoi ? Tout le monde 
l'ignore, à commencer par eux. 

C'est à dessein que nous avons réservé pour la 
fin de ce chapitre la série des cromornes (ou tour- 
jiebouts), qui constitue une autre branche ances- 
trale de la lignée des hautbois et bassons, mais dont 
la perce et la forme sont toutes différentes. Le 
tuyau du cromorne se recourbe en manière de 
crosse à son extrémité inférieure, où sa perce 



i43 INSTRUMENTS A VENT 

étroite et cylindrique ne s'évase que très légère- 
ment. Cette série comprenait six individus, depuis 
le sopraflino jusqu'à la basse, voire même contre- 
basse. On la trouve, déjà complète, au xv" siècle. 
A cette série se rattachent le courtaud et son dérivé 
le cervelas, que 1 on peut aussi considérer comme 
une sorte de basson raccourci. 



CHAPITRE III 
INSTRUMENTS A EMBOUCHURE 

I. Instruments simples. 

II. Instruments chromatiques à ouvertures 

latérales. 

III. Instruments chromatiques à longueurs 

variables. 

L'embouchure^ parfois fixe, mais le plus souvent 
détachable, consiste en une sorte de bassin curvi- 
ligne de forme variable, par où s'introduit dans le 
tuyau de l'instrument le souffle de l'exécutant, 
dont les lèvres en vibrant remplissent la fonction 
d'anches. C'est de leur action, d'une part, et de 
l'autre de la dimension du tuyau que dépendent la 
hauteur et l'intensité des sons. 

I. — INSTRUMENTS SIMPLES 

Ils sont très anciens, et dérivent probablement 
d'unecoquille ou d'une cornedans lesquelles péné- 
trait le souffle par un trou grossièrement pratiqué. 



,44 INSTRUMENTS A VENT 

Leur développement fut assurément très lent, 
aussi ne faut-il pas prendre les mots de «trompette» 
et de « cor » dans des acceptions trop modernes 
en parlant des instruments antiques. 

Les Hébreux', les Assyriens, les Egyptiens et 
les Grecs possédaient des trompes en corne et en 
métal. Les Romains étaient mieux pourvus avec la 
tuba de bronze au tube rectiligne, la buccina qui 
mesurait plus de 3 mètres de longueur", la cornu 
et le lituus, dont le modèle étrusque se rapproche 
de la trompette actuelle\ Une miniature reprodui- 
sant un lituus figure dans une Bible présentée en 
85o à Charles-le-Chauve et que possède notre 
Bibliothèque nationale. Au xv° siècle, une série 
de trompettes existait en Italie, sur laquelle nous 
documentent les tableaux de Fra Beato Angelico 
et les sculptures de Luca délia Robbia. La trom- 
pette et le clairon son frère continuent d'être les 
instruments guerriers par excellence, et les archives 

1. Les rabbins pensent que le premier schofar fut fait de l'une 
des cornes du bélier qui remplaça si obligeamment Isaac dans le 
sacrifice qu'allait faire Abraham. Mais c'est à la chatzozerath de 
mêlai que fait allusion Racine dans Athalie, lorsqu'il nous dit : 

Sitôt que <le ce jour 

La trompette sacrée annonçait le retour... 

1. Non seulement chez Polybe et Végèce, mais chez Virgile 
aussi, nous trouvons mentionnée la huccina, témoin ce passage du 
onzième livre de l'Enéide : 

Bello dût signun rauca cruenlum buccinii. 

3. La luba et la cornu romaines étaient vraisemblablement des 
répliques de la salpinx et du keras helléniques. On rencontre le 
lituus. écrit à deux parties, dans la cantate de Bach: O Jésus-Christ, 
lumière de ma vie ! 



INSTRUMENTS A EMBOUCHURE i45 

de notre littérature en font foi. Dès le xiv' siècle 
nous en trouvons des témoignages : « Quand 
vint le samedi au matin, nous content les 
Chroniques de Froissart, on sonna trompettes et 
claronceaux. » La Chronique de Bertrand Du 
Guesclin nous parle de « trompette sonner », les 
Vaux-de-Vire d'Olivier Basselin proclament que 

La trompette a sonné bien haut : 
A l'arme, à l'assaut, à l'assaut ! 

Et Christine de Pisan nous montre « les trom- 
pettes du Roy (Charles V), à panonceaux brodés ». 

Au xv° siècle Villon ne se montre pas moins bel- 
liqueux : 

Quand on ouyt clarons sonner 
Il n'est courage qui ne croisse '. 

Au siècle suivant enfin, Ronsard nous conte la 
fin tragique du roi Henri II, 

Quand entre les clairons, trompettes et fanfares. 
Au milieu des tournois au chef il fut blessé. 

Puis Agrippa d'Aubigné nous mande que « Saint- 
Gelais fit faire quelques chamades à son trom- 
pette, et puis l'envoia parler aux capitaines, si 
glorieusement qu'ils se rendirent ». 

Montaigne, en ses Essais, nous rappelle le philo- 

I. A cette époque nous rencontrons des trompettes en bois con- 
jointement avec celles de métal : l'une d'elles fut achetée quatre 
deniers par le châtelain de Foncin en i43i [Archives de la Cdte- 
d'Or). 

10 



i46 INSTRUMENTS A VENT 

sophe Cleanthes disant que « la voix, contrainte 
dans l'étroit canal d'une trompette, sort plus 
aiguë et plus forte ». 11 convient que le son de cet 
instrument met a le cœur au ventre », qu'il n'est 
« cœur si mol que le son de nos tabourins et de 
nos trompettes n'eschauffe ». EnQn il expose, 
d'après Plutarque, la merveilleuse histoire d'une 
pie qui, ayant ouï sonner des trompettes, apprit 
à « exprimer parfaitement leurs reprinses, leurs 
poses et leurs nuances ». 

La marine, aussi bien que l'armée de terre, 
aimait ce bel instrument. Ainsi nous lisons dans 
une lettre de Duquesne à Colbert : « De tout temps, 
avec dépense pour faire honneur au service, j'ai 
eu un accord de trompettes des meilleurs qui aillent 
sur mer. » 

L'application à la musique proprement dite, de 
la trompette — car le clairon en fut, sauf rarissime 
exception, toujoursexclu, semble remonter au début 
du xvu" siècle. L'ouverture de VOrfeo de Monte- 
verde (joué à Mantoue en 1607) comporte cinq 
trompettes de tessitures graduées. En 1675 le com- 
positeur vénitien Legrenzi les emploie dans son 
opéra Eteoclc e Polinice, tantôt à deux et trois 
parties, tantôt en solo accompagnant le chanteur. 

C'est alors que commence l'âge d'or pour la 
trompette, considérée au point de vue de la virtuo- 
sité : Hœndel dans la Fête d'Alexandre et dans 
Judas Macchabée, Bach dans l'Oratorio de Noël 



INSTRUMEr<ïS A EMBOUCHURE 147 

et la Messe en si mineur, en font un resplendissant 
emploi. Seul ou en groupe le noble instrument 
projette ses gerbes étincelantes. A Buxtehude aussi 
il sert (< chaque fois qu'il veut faire resplendir la 
lumière ou la joie » '. Mais le grand cantor sait lui 
confier, lorsque l'occasion l'y convie, un rôle terri- 
fiant et sinistre, et lui faire au besoin « hurler la 
rage d'enfer »". D'ailleurs les moyens d'exécution 
de maints passages nous échappent complètement, 
et nous sommes portés à supposer que les virtuoses 
d'alors usaient de « procédés techniques totale- 
ment perdus aujourd'hui »\ Quoi qu'il en puisse 
être, ces maîtres justifiaient à l'avance le pro- 
gramme tracé par Berlioz pour l'emploi de la 
trompette : « Son timbre est noble et éclatant; il 
convient aux idées guerrières, aux cris de fureur et 
de vengeance, comme aux chants de triomphe ; il se 
prête à l'expression de tous les sentiments énergi- 
ques, fiers et grandioses, à la plupart des accents 
tragiques. 11 peut même figurer dans un morceau 
joyeux, pourvu que la joie y prenne un caractère 
d'emportement et de grandeur pompeuse » *. 

Chez Lully les trompettes collaborent avec les 
timbales pour l'obtention d'héroïques effets. Quatre 
de ces instruments sonnent la marche à' Annide, 

I. A. Pirro. Dielrich Buxtehude. 

1. A. Pirro. L' Esthétique de Jean-Sébastien Bach. 

3. Gevaert. Luc. cit. 

4. Berlioz. Loc. cit. 



i48 INSTRUMENTS A VKNT 

etles/e«.r Pythiens en réclamaient cinq. Même ils 
jouent une gigue pour le Carrousel de la Grande 
Ecurie en 168G '. 

Les exemples sont nombreux et nous n'éprouvons 
que l'embarras du choix. Gluck, dans l'air de 
Pylade : a Divinité des grandes âmes », à' Iphigénie 
en Tauride, et dans l'arrivée des chevaliers, au 
cinquième acte (ÏArmide ; Rameau, dans le duo des 
athlètes, de Castor et Pollux : « Eclatez, fières 
trompettes », en peuvent témoigner, malgré la 
décadence de la virtuosité constatée par Jean- 
Jacques Rousseau s'écriantque « dans le royaume 
de France, il n'y a pas un seul trompette qui sonne 
juste » ". En Allemagne cependant la trompette 
s'immisçait jusque dans la théologie, témoin le 
singulier ouvrage intitulé Musica parabolica, ou la 
musique d après les paraboles, cest-à-dire éclair- 
cissement de quelques allégories et figures qui 
existent dans la musique^ par lesquelles on dé- 
montre très clairement à ceux qui comprennent la 
musique, les plus importants mystères de r Ecriture 
Sainte [175^] '. 



I. V. L. He la Laiirencic, f.iillr, et Eiuile Rhodes, li's Trompetles 
du lioi. 

■i. Dans son Dictionnaire de musique, art. Fanfare. Il ne parle 
là, d'ailleurs, que des trompettes militaires, mais sa remarque 
était susceplible d'une interprétation plus large. 

3. Vers la fin du xviii" siècle, le célèbre trompettiste Johann- 
Ernest Altenburg nous apprend qu'un virtuose concertiste empor- 
tait avec lui trois instruments ; une trompette en sol, dite anglaise; 
une trompette en fa, dite française, et une trompette en ré, dite 



INSTRUMENTS A EMBOUCHURE 149 

Avec Haydn s'ouvre la période dans laquelle 
le caractère spécialement harmonique de la trom- 
pette, sobrement mais judicieusement traité, va 
nous apparaître sous son véritable jour. Nous 
nous bornerons à en citer quelques exemples : 
pour ce maître le chœur final des Saisons, pour 
Beethoven Tandante et le finale de la V" sympho- 
nie; pour ^A'eber le finale du premier acte d'Eu- 
ryanthe; pour Mendelssolin la Marche nuptiale du 
Songe d'une nuit d'été ; pour Auber la coquette 
sonnerie de l'ouverture de Fra Diavolo. 

Mais l'héroïsme et la joie ne sont point les seuls 
apanages de la trompette. Dans la douceur ses 
sons offrent une poésie mystérieuse et noble, 
étrangement prenante. Lorsque un lent crescendo 
intervient alors, il semble qu'un rayon de lumière, 
surgissant de ce clair-obscur, vienne illuminer de 
sa pureté les autres teintes de l'instrumentation. 
Cet eifet se réalise pleinement dans l'ouverture 
A'Iphigénie en Tauride, dans la cantilène de Don 
Ottavio au deuxième acte de Don Giovanni, et 
dans l'air de Rezia au deuxième acte d'Obéron. 
L'impression de douceur religieuse n'a jamais été 
si admirablement produite que dans l'accompa- 
gnement du chœur 

Dieu d'Israël, père de la nature, 



allemande [Versuch einer Anleliung zitr hersischer musikalischen 
Trampetiiinst, Halle, 1795). 



i5o INSTRUMENTS A VENT 

au début du deuxième acte du Joseph de Méhul ; 
« les voix s'élèvent, presque seules, vers le ciel 
immense où n'a point encore pâli le scintillement 
des étoiles. Deux cors et deux trompettes murmu- 
rant les notes de l'accord parfait semblent annoncer 
le prochain rayon de l'aube. Chant religieux, voix 
de la nature, elTusion de tendresse, écho du sou- 
venir, tout cela vibre en cette page mystérieuse et 
sublime » '. 

Nous retrouverons la trompette aux paragraphes 
suivants. Signalons son très rare emploi dans la 
musique de chambre, en une Sonata A 5 de Vin- 
cenzo Albrici, compositeur italien du xvii° siècle, 
écrite pour deux violons, deux trompettes et un 
basson; et, plus près de nous, dans deux septuors, 
l'un de M. Saint-Saëns, l'autre de M. E. Duvernoy. 

Ne quittons point la trompette sans rapporter 
son trioinphe le plus extraordinaire peut-être : il 
s'agit de la lutte entre un chanteur et un trompet- 
tiste allemand d'un prodigieux talent et fort admiré 
à Rome, pour lequel Porpora avait écrit l'accom- 
pagnement obligé d'un air composé à l'intention de 
son élève le fameux soprano Carlo Broschi, dit Fari- 
nelli. « L'air commençait par une note tenue en 
point d'orgue, et tout le trait de la ritournelle était 
ensuite répété dans la ])artie du chant. L'instru- 

I. RenL- Broucour. Mchul (dans la collection des Musiciens cclc- 
hres). 11 semblerait que les o dolci tube u du Paradis Daulcsquc 
aient inspiré ici le grand musicien. 



INSTRUMENTS A EMBOUCHURE i5i 

mentiste prit cette note avec tant de douceur, il en 
développa l'intensité jusqu'au degré de force le plus 
considérable par une progression si insensible, et 
la diminua avec tant d'art; enfin, il tint cette note 
si longtemps, qu'il excita des transports univer- 
sels d'enthousiasme, et qu'on se persuada que le 
jeune Farinelli ne pouvait lutter avec un artiste 
dont le talent était si parfait. Le tournoi cependant 
continua, faisant honneur aux deux adversaires, 
mais ce fut en fin de compte le chanteur qui rem- 
porta la palme, et l'instrumentiste fut obligé de 
s'avouer vaincu'. » 

La trompette, on l'a vu plus haut, occupe dans 
la littérature une place glorieuse; celle-ci s'étend 
sur une vaste période. Le Livre de Job nous montre 
le cheval s'élançant « au son de la trompette », et 
le Pentateuque, le recueil des Psaumes et les 
écrits des prophètes citent à maintes reprises le 
lier instrument. N'est-ce point aussi une voix 
sacrée, celle que fait retentir Joseph Chénier, 
secondé par les patriotiques accents de Méhul, 
dans le Chant du départ : 

Et du Nord au Midi la trompette guerrière 
A sonné l'heure des combats ! 

Mais les poètes entendent la laisser à son légi- 

I. Fétis. Biographie universelle des musiciens. Voir aussi, pour 
quelques différences dans le récit de ce curieus duel, Burney ; The 
présent state of music in France and Italy. 



:5a INSTRUMENTS A VENT 

time usage : Nous avons déjà entendu La Fontaine 
préférer, pour accompagner la voix, le théorbe à 
la trompette. Boileau, lui, se plaint d'un « rimeur 
aux abois », qui 

Jette là, de dépit, la flûte et le hautbois. 

Et follement pompeux, dans sa verve indiscrète, 

Au milieu d'une églogue entonne la trompette. 

Et Lesage, en son Turcaret^ met dans la bouche 
de ce personnage cette phrase digne de M. Jour- 
dain : « Une belle voix soutenue d'une trompette, 
cela jette dans une douce rêverie. » 

Puis voici Béranger disant, dans ses Adieux à 
la Gloire : 

J'ose en trompette ériger mes pipeaux. 

Notons enfin que, se rencontrant avec l'illustre 
musicien Heinrich Schùtz, qui aimait les « instru- 
ments haultains, comme clairons, trompettes et 
hautbois », le mélancolique Keats croit ouïr, en 
son Eve of St-Agnes, a gronder les trompettes 
d'argent » '. 

Le clairon est et demeure un instrument exclu- 
sivement militaire", mais de lui dérive la lignée 
des bugles et des ophicléides. Outre Villon, qui, 

■ .Signalons .lussi une ('trange et puissante comparaison imaginée 
par M. Wells dans Tono-Bungar : o Hère and there strange blossoms 
woke the dark infensitics of grccn with a trumpet rail of colour. » 

a. Nous n'apercevons d'autre usage de cet inslrument que dans le 
Divertisstment pour clairon avec accompagnement d'orchestre sur 
des airs slaves, de Smelana. 



INSTRUMENTS A EMBOUCHURE i53 

nous l'avons vu plus haut, l'a célébré, Barthélémy, 
aidé de son collaborateur Méry, l'a fait sonner en 
ce vibrant distique : 

Le clairon, le tambour, les cris qui frappent l'air 
Annoncent Bonaparte aux soldats de Kléber ! 

Chateaubriand, dans les Martyrs, écrit : « Je 
n'ai jamais entendu, sans une certaine joie belli- 
queuse, les fanfares du clairon. » 

C'est le clairon qui vibre magnifiquement d'un 
bout à l'autre de l'admirable pièce par où s'achève 
la Légende des siècles, de Victor Hugo : La trom- 
pette du jugement. Enfin il a inspiré à Emile Zola 
ces lignes frémissantes : « Gaude empoigna son 
clairon, l'emboucha, sonna au ralliement d'une 
telle haleine de tempête qu'il semblait vouloir 

faire se dresser les morts Une envolée de 

balles l'abattit, son dernier souffle s'envola en une 
note de cuivre qui emplit le ciel d'un frisson'. » 

Rappelons aussi « l'air lent et doux finissant par 
une note aiguë » que Fromentin entendit sonner 
au loin par « un clairon de cavalerie »\ . 

Le cornet de poste mérite une mention particu- 
lière. Ce petit instrument, que faisaient résonner 
les postillons, a eu la gloire d'inspirer trois grands 
musiciens : Bach, dans son Caprice pour le départ 
de notre très cher frère, a écrit, en guise de finale, 

I. La Débâcle. 

I. Un été dans le Sahara. 



i54 LNSTRUMEiNTS A VENT 

une fugue à trois parties intitulée : Imitation du 
cornet du postillon^. Beethoven, pendant un trajet 
de Teplitz à Carlsbad, en 1812, nota sur son 
carnet la mélodie émise par cet instrument. Enfin 
Schubert, dans la Poste (en son recueil du Voyage 
d'hiver, précédemment cité), a pris pour ritour- 
nelle un air de cornet, parfaitement approprié au 
sujet. 

La Fontaine, dans sa Psyché, nous apprend, en 
narrant « le triomphe de Vénus », que 

Glauque de son cornet fait retentir les mers. 

Le cornet de poste a inspiré au poète autrichien 
Nicolas Lenau une de ses plus touchantes poésies : 
le Postillon'. Et c'est un des congénères de cet 
instrument, sans doute, qui résonne dans /r? Chasse 
du Burgrave de Victor Hugo : 

Archers, mes compagnons de fêles, 
Faites 
Votre épieu lisse et vos cornets 
Nets. 

Le cor nest pas moins vénérable par son anti- 
quité que ne l'est la trompette. Les Grecs et les 

I. Celte fugue est ellp-raème précédoe d'un mouvement lent inti- 
tulé la Chanson du poslillon, et qui renferme nu dessin présentant 
une frappante analogie avec celui qu'écrivit Hœndel pour le mor- 
ceau instrumental devançant 1 entrée des Mages, dans son oratorio 
Jiclshazzar. 

1. M™° de Staél n'entendait pas sans déplaisir, « le cor du pos- 
tillon, dont les sons aigus et faux semblaient annoncer un triste 
départ vers un triste séjour s {De l'Allemagne). 



INSTRUMENTS A EMBOUCHURE i55 

Romains l'ont connu, et c'est du latin cornu que 
nous vient ce vocable. Primitivement, nous l'avons 
dit, il fut établi d'une corne de bœuf ou de buffle. 
La défense d'éléphant fournissait les plus beaux, 
d'où V olifant ou oliphant: Oyez la Chanson de 
Roland : 

Roland admis l'olifant à sa huche... ' 

On sait comment Vigny a chanté le héros, au 
son du cor, « le soir au fond des bois ». 

Viennent le buchet et la corne ou trompe d'appel. 
La Boëtie, en son Traité de la servitude volontaire, 
nous montre un chien « accoutumé par les chants 
au son de la trompe et du huchet ». Et un person- 
nage des Fâcheux de Molière s'écrie : 

Dieu préserve, en chassant, toute sage personne 
D'un porteur de huchet qui mal à propos sonne ! 

Peu à peu le cor de métal apparaît sous la forme 
circulaire. Il est voué à accompagner les chasses . 
Au xii' siècle il figure dans des armoiries. Au 
xv° Louis XI ordonne que la statue qui s'érigera 
sur sa tombe le représente vêtu en chasseur avec 
la trompe de chasse en bandoulière. La science 
des sonneries ne laisse pas d'être compliquée, et 
le Livre de chasse de Gaston Phœbus, comte de 
Foix, mentionne, dès le xiv" siècle, quelques cor- 
nures. Peu après apparaît le Trésor de la vénerie , 

I. Joinville parle d' « un oliphaut de cristal moult bien fait », qui 
fut oITert en présent à saint Louis. 



l56 INSTRUMENTS A VENT 

de Ilardouin, seigneur de Fontaines-Guérin, con- 
tenant quatorze sonneries, dont la notation 
s'accompagne d'un commentaire versifié'. 

Néanmoins, des le xvii* siècle les cors ou trompes 
de chasse, si nous nous en rapportons au P. Mer- 
senne, commencent à élargir leur rôle, et sont 
réunis pour donner « un concert à quatre ». 
D'autre part, la première apparition du cor à Tor- 
chestre peut être fixée à l'année 1639, en une scène 
cynégétique de l'opéra Ze Nozze di Teli e di Peleo^ 
de Cavalli, où quatre cors se faisaient entendre. 
Au xvin' siècle Lotti, Scarlatti, Bach, Haendel, 
Gossec, Gluck l'introduisent définitivement dans 
l'orchestre. Toujours il sera propre à évoquer les 
scènes de chasse, mais son royaume déjà s'est 
agrandi, et Bach sait tirer parti de ce que Mattheson 
appelle « l'instrument pompeux », pour lui faire 
évoquer « en notes saccadées... un inflexible motif 
de quatre notes... avec une impérieuse obstination 
qui fait penser à l'immuable accomplissement de la 
volonté divine » \ 

Le cor esl employé dans le Ballet des clêmenls, de 

1. Charles IX, Louis XIII, chasseurs passionnés, s'intcresscrent 
nalurcUcinent aux sonneries de trompes. Néanmoins ce fut sous le 
règne de Louis XV, et par les soins de son grand veneur, M. de 
Dampierre, que s'enrichit le plus beau répertoire île fanfares. Bran- 
tome nous conte que Charles IX « était si adonné à courir après le 
cerf qu'il en perdoit le dormir, étant à cheval avant le jour ; il se 
peiuoit fort à appeler les chiens, fût de sa voix, fût de sa trompe i>. 
Ambroise Paré affirme d'ailleurs qu'il mourut pour avoir trop sonné 
de la trompe. 

2. A. Pirro. L'Esthétique de Jean-Schastien Bach. 



INSTRUMENTS A EMBOUCHURE iS; 

Destouches et Lalande, jouéen 171 1, notammenten 
un court intermède symphonique intitulé : « Bruit 
de chasse d'. En 1701 Rameau le fait entendre à 
rOpéra, dans l'ouverture d'Acanthe et Céphise. 

L'Hallali est superbement sonné dans le Torn 
Jones de Philidor, dans l'ouverture du Jeune Henry 
de Méhul, dans le chœur de chasse des Saisons de 
Haydn. On peut aussi rappeler le finale des sym- 
phonies sylvestres de ce maître et de Gossec, et 
citer la parodie de ces fanfares dans un air du 
Maître de Chapelle, de Paer ^ 

Haandel a fait un noble usage du cor dans ses 
opéras de Radamisto et de Rinaldo. Mais si l'on 
excepte ces quelques exemples, en y ajoutant un 
petit nombre de traitsheureuxchez Haydn et Gluck, 
on doit convenir que Beethoven a su le premier 
rendre à cet instrument les honneurs qui lui sont 
dus, en mettant en évidence la poétique et noble 
douceur de son timbre, aussi bien que ses facultés 
épiques. On ne sait vraiment quelles citations 
choisir au milieu de telles richesses ; bornons-nous 
donc à rappeler le Septuor, la Symphonie- héroï- 
que, la prière du grand prêtre dans les Ruines 

1. Vers la même époque, le cor était également employé dans la 
musique de danse. Lady Montague, en une lettre datée de Vienne, 
janvier 1717, écrit que n la musique y serait très bonne, si l'on 
n'avait coutume d'y mêler des cors de chasse qui rendent la com- 
pagnie presque sourde ». 

2. Rappelons aussi que les chasseurs sont redevables à Rossini 
d'une belle fanfare pour quatre trompes, composée à Compiègne 
en '.SaS. 



i58 IiNSTRUMENTS A VENT 

d'Athènes^ le menuet de la VIP symphonie, l'air 
de Léonore du deuxième acte de Fidelio, sans parler 
du sextuor pour deux cors et instruments à cordes 
ni de la sonate pour piano et cor. 

Mozart a fort bien traité le cor, quoique avec 
moins de variété et d'ampleur. Citons le trio du 
menuet de sa symphonie en sol mineur, ses trois 
concertos pour cor, son quintette pour cors et 
quatuor à cordes, et aussi l'emploi comique de 
l'instrument dans certains passages de Don Gio- 
vanni et des Noces de Figaro. 

Mais le magicien par excellence est Weber : 
« Aucun maître, à mon avis, dit Berlioz, n'a su tirer 
du cor un parti plus original, plus poétique en 
même temps et plus complet que Weber. » C'est 
aussi l'opinion de Gevaert. Les ouvertures du Freis- 
chùtz et àObéron et les partitions qu'elles précè- 
dent, sans oublier Euryanthe ni Preciosa, méritent 
ce bel éloge. « Les sons du cor transportent l'esprit 
au loin, dans les libres espaces, au sein des vastes 
forets, sous l'ombrage des chênes séculaires, ou 
dans les pays charmants du rêve et de la féerie, 
aux bords des claires fontaines où l'on entend par 
les belles nuits d'été résonner les notes mysté- 
rieuses du cor (ÏObéron » '. 

Ces accents mélancoliques, Mendelssohn les a 
faitchanter dans son admiraiile nocturncdu Songe 

I. Gevaert. Nouveau Iraité d'instrumentation. 



INSTRUMENTS A EMBOUCHUî^.E 169 

<I une nuit rVété, Meyerbeer dans le duo du troisième 
acte des Huguenots et dans la romance du premier 
acte de Robert le Diable, Félicien David dans le 
début de son ouverture de Lalla-Roukh etDelibes 
dans celui du prélude de Sylvia ; M. Gustave Doret, 
au 3° acte des Armaillis, en en augmentant le 
mystérieux effet par Tintervention inattendue des 
altos. Et c'est alors une mélancolie sinistre que 
celle des sons bouchés de quatre cors réunis par 
Méhul dans F résine et Mélidore pour une « scène 
d'horreur silencieuse ». En forçant l'émission du 
son, en le cuivrant, selon l'expression technique, 
et surtout en dressant verticalement le pavillon 
des instruments, cette horreur peut éclater plus 
sinistrement encore, et le même maître nous en 
procure « un magnifique exemple dans l'explo- 
sion finale du duo à'Euphrosine et Coradin... 
Encore sous l'impression de l'horrible cri des cors, 
Grétry répondit un jour à quelqu'un qui lui deman- 
dait son impression sur ce foudroyant duo : a C'est 
à ouvrir la voûte du théâtre avec le crâne des audi- 
teurs ». 

Le cor revêt un aspect solennel dans la Vestale 
et dans le Milton de Spontini ; un aspect tendre 
dans la ritournelle de l'air de ténor au deuxième 
acte de la Dame blanche. Le début de la sym- 
phonie en ut majeur de Schubert est, grâce à lui, 
empreint d'une noble grandeur. Quant à Rossini, 
qui au surplus jouait fort bien du cor, il a su, 



i6u INSTRUMENTS A VENT 

notamment dans son Guillaume Tell, lui confier 
avec une égale réussite les phrases chantantes et les 
périodes joyeuses ou triomphales. Nulle ne l'est 
plus assurément que l'appel de Siegfried si hardi- 
ment noté par Wagner! Enfin, Herold, dans le 
Muletier, a figuré par les notes saccadées des cors 
le battement du pouls, exemple qu'a suivi Offen- 
bach dans les Contes d' Hoffmann . 

Le cor ne pouvait manquer de rencontrer ch ez 
les poètes le plus cordial accueil. Depuis le Rom an 
de Renarl nous montrant : 

Li veneor lor cor cornant 
Lesqex vont durement sonnant, 

en passant par Tristan, qui nous fait voir, parmi 
les bois et les montagnes, de mystérieuses déités : 

Dans ce bois ni dans ces montagnes 
Jamais chasseur ne vient encor ; 
Si quelqu'un y sonne du cor, 
C'est Diane avec ses compagnes ; 

et aussi par La Fontaine, nous faisant entendre aux 
bois 

Le bruit des cors, celui des voix, 

jusqu'à Béranger criant joyeusement : 
Du cor n'entends-tu pas le son ? 

sa fanfare résonne à travers nos recueils poétiques . 
Mais la mélancolie caractéristique du bel intrument 







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INSTRUMENTS A EMBOUCHURE i6i 

s'y montre également : Alfred de Vigny a merveil- 
leusement fait soupirer en un seul vers 

Le son lointain d'un cor mélancolique et tendre, 

qui vibre aussi à la fin de chaque strophe de Loys 
chez Théodore de Banville. 

On sait aussi quel émouvant parti en a tiré Victor 
MuQO da.ns Hernani, où il se rencontre fortuitement 
avec son illustre rival : 

Ah ! que j'aime bien mieux le cor au fond des bois ! 

et avec Georges Sand qui perçoit le cor arrivant 
« comme du fond des bois ». 

Stendhal lui-même en aime la sonorité, quand, à 
propos de Mozart, il trace cette ligne suggestive : 
« C'est un de ces airs que vous vouliez entendre 
répéter dans la forêt, par le cor lointain'. » 

Il convient de mentionner ici l'orchestre de cors 
formé en 1751 par Maresch, corniste de la chapelle 
de l'impératrice Elisabeth de Russie. Chacun de 
ces instruments ne devait donner qu'une seule 
note. Cet orchestre comprit d'abord trente-sept 
musiciens, mais leur nombre s'éleva progressi- 
vement à quarante-neuf, puis à soixante-quatre, 
embrassant ensemble une étendue de cinq octaves. 
L'effet devait être fort curieux et le succès en fut 



I. Stendhal. Ilistuire de la peinture en Italie. M. Paul Harel eût 
pu prendre ces paroles pour épigraphe de sa belle poésie ; les 
Trompes et les voix. 



i6a INSTRUMENTS A VRNT 

immense. Cependant Fétis n'yvoyait qu'un résul- 
tat mécanique, chaque musicien n'étant qu' a un 
tube sonore ». On conte à ce sujet qu'un grand 
seigneur russe disait un jour à un étranger : « Je 
ne puis vous faire entendre aujourd'hui mon 
orchestre, parce que mon si bémol de la troisième 
octave a reçu la bastonnade. » On entendit en 
i833 un de ces orchestres à Paris'. 

II. — INSTRUMENTS CHROMATIQUES 
A OUVERTURES LATÉRALES 

Le cornetto ou cornet à bouquin, existait en 
deux formes : droite et recourbée. Il était formé 
de deux pièces de bois et percé de sept trous. 
Quatre individus en composaient la famille : le 
dessus, la haute contre, la taille et la basse. Leur 
vogue fut grande au moyen âge et lui survécut 
longtemps. Le P. Mersenne se délecte à leursonorité 
qu'il représente par une comparaison fort poétique, 
le jugeant semblable « à l'éclat d'un rayon de soleil, 
qui paraît dans l'ombre ou dans les ténèbres, lors- 
qu'on l'entend parmi les voix, dans les églises ou 
dans les chapelles b^. Dans VOr/'eo de Rossi, le 
premier opéra joué à Paris, en 1647, Théophraste 

I. « Sortis une seule fois de leur vitrine, ces instruments empli- 
rent d'une douceur, d'un éclat d orgue, la cilTéniouie du couronne- 
ment de Nicolas II. » 

(Alfred Bruneau : La Musique russe.) 

%. Harmonie universelle. D'autre part Artusi affirme que leur son 
imite la voix humaine. 



INSTRUMENTS A EMBOUCHURE i63 

Renaudot remarque, parmi les éléments les plus 
divertissants, un ballet grotesque dansé par» les 
monstres de l'Enfer : C'étaient les bucentaures, 
hiboux, tortues, escargots, et autres animaux 
étrangers et hideux, qui dansaient au son des 
cornets à bouquin, avec des pas extravagants 
et une musique de mesme ». Bach les emploie 
dans plusieurs de ses cantates, et deux autres 
Orfeo, celui de Monteverde en 1607 et celui de 
Gluck en 1762, les placent également dans leur 
orchestration. 

Le serpent, inventé, croit-on, par le chanoine 
Ednie Guillaume vers iSgo, appartenait à la même 
famille. Son nom lui provient de sa forme ondu- 
lante, et la fausseté aussi bien que l'irrégularité de 
ses sons décourageraient les plus indulgents audi- 
teurs. Longtemps il contribua à éloigner de la jus- 
tesse les voix des chantres d'églises, et il figura 
aussi dans les musiques militaires. On le voitmême 
utilisé par quelques maîtres dans leurs œuvres 
orchestrales : ainsi l'ouverture de Mer calme et 
heureux voyage, et l'oratorio Saint Paul de Men- 
delssohn, les préfaces du Siège de Corinthe, de 
Rossini et du Masaniello de Carafa, et les Vêpres 
siciliennes de Verdi. 

Berlioz l'apprécie en ces termes : « Le timbre 
essentiellement barbare de cet instrument eût con- 
venu beaucoup mieux aux cérémonies du culte san- 
glant des Druides qu'à celles de la religion catho- 



i64 INSTRUMENTS A VENT 

lique où il figure toujours, monument monstrueux 
de l'inintelligence et de la grossièreté de senti- 
ment et dégoût, qui depuis un temps immémorial 
dirigent dans nos temples l'application de l'art mu- 
sical au service divin. Il faut excepter cependant le 
cas où l'on emploie le serpent, dans les messes des 
morts, à doubler le terrible plain-chantdu Diesirae. 
Son froid et abominable hurlement convient sans 
doute alors ; il semble même revêtir une sorte de 
poésie lugubre, en accompagnant ces paroles où 
respirent tous les épouvantements de la mort '... » 
Les améliorations apportées à la construction du 
serpent par Regibo (1780), par Baudoin et par 
Forveille donnèrent naissance au basson russe, 
d'où sortit à son tour Vophicléide. 

Ce « serpent à clefs » fut inventé en 1H17 par le 
facteur français Jean Halary, et presque aussitôt 
utilisé par Spontini dans son Olyinpie. Herold dans 
Znmpa, Meyerbeer dans les Huguenots et Robert le 
Diable, accueillirentsesaccents farouches, en l'ad- 
joignant au trio des trombones. Dans son ouver- 
ture du Songe d'une nuit iVèté, Mendelssohn a 
spirituellement choisi la voix discordante de l'ophi- 
cléide pour imiter le rugissement du lion en la 
tragi-comédie de Pyranie et Thisbé que Bottom 
emplit de sa verbeuse suffisance. Berlioz le juge 
ainsi : « Le timbre de ses sons graves est rude, 

I. Berlioz. Loe. cit. 



INSTRUMENTS A EMBOUCHURE i65 

mais il fait merveille, dans certains cas, sous 
des masses d'instruments de cuivre. Les notes 
très hautes ont un caractère sauvage dont on n'a peut- 
être pas encore su tirer parti. Le médium, surtout 
lorsque l'exécutant n'est pas très habile, rappelle 
trop les sons du serpent de cathédrale et du cornet 
à bouquin ; je crois qu'il faut rarement le laisser 
à découvert. Rien de plus grossier ; je dirai même 
de plus monstrueux et de moins propre à s'harmo- 
niser avec le reste de l'orchestre, que ces passages 
plus ou moins rapides, écrits en forme de solos 
pour le médium de l'ophicléide dans quelques 
opéras modernes : on dirait d'un taureau qui, 
échappé de l'étable, irait prendre ses ébats au 
milieu dun salon'. » 

A propos de ce dernier trait, notons qu'Auber a 
écrit, dans son Enfant prodigue, une marche du 
bœuf Apis, sous laquelle mugit un ingénieux 
accompagnementd'ophicléide". Lechanteur Duprez 
avait composé « un Requiem de sa façon, dont un 
des morceaux, intitulé 0/fertoire, était un trio 



I. Berlioz. Loc. cit. Il s'agit en tout ceci de l'ophicléide basse, 
que Berlioz a aussi employé, notamment dans le Tiiha mirum de sa 
Messe des morts, et dans sa Symphonie fantastique où l'a remplacé 
le tuba. Mais il existait également un ophicléide alto, qui ne lut d ail- 
leurs que rarement utilisé et un ophicléide monstre, contre-basse de 

la famille, dont le mugissement répandait la terreur Voyez plus 

loin l'opinion de Huysmans qui fait à celle de Berlioz un singulier 
pendant. 

1. V. Théophile Gautier, Feuilleton musical de la Presse du 
9 décembre i85o. 



i66 INSTRUMENTS A VENT 

pour piano, harmonium et ophicléide ; la harpe 
exécutait des trilles auxquels répondaient, dans le 
grave, les mugissements du gros instrument de 
cuivre' ». George Sand louait Chopin de « n'avoir 
jamais eu besoin de grands moyens matériels pour 
donner le mot de son génie. II ne lui a fallu ni 
saxophone, ni ophicléide — (ceci à l'adresse de 
Berlioz, apparemment) — pour remplir l'âme de 
terreur... »". 

Le serpent — avec ou sans clefs — n'a guère 
rampé dans la littérature. Il peut cependant reven- 
diquer ce passagedeChateaubriand, dans le Génie 
du christianisme : a Au frémissement des serpents 
et des basses, cette hymne faisait résonner les 
vitraux. » Huysmans, dans ses Foules de Lourdes, 
nous montre une fanfare qui s'avance, « composée 
d'ecclésiastiques et de laïques parmi lesquels 
domine un énorme soutanier qui vente, à décorner 
les bœufs, dans un ophicléide, et en tire des meu- 
glements de vache éperdue »'. Quand nous aurons 
ajouté à ces citations l'assertion suivante, extraite 
de la Rue, de Jules Vallès, qui ne savait proba- 
blement pas exactement do quoi il parlait : « Le 
trombone et l'ophicléide, ces deux articles de fond 
de l'harmonie », nous aurons tout dit sur cet ins- 

I. C. Saiut-Saëns. Les Déesses. 

■i. E. Poiréo. Chopin (dans la collection des Musiciens célèbres) . 
S. Alphonse Daudet attribue à l'un de ses personnages « une 
parole au son d opliicléide faite pour les hauteurs de la chaire ». 



INSTRUMENTS A EMBOUCHURE 167 

trument qui ne méritait pas l'abandon où il est 
tombé'. 

Ici peut trouver place le cordes Alpes, construit 
en bois, et qui est le chantre poétique du ranz des 
vaches. M"" de Staël en goûtait la poésie agrestre, 
et Théophile Gautier en évoquait, d'après une bal- 
lade allemande, le charme nostalgique auquel il 
comparait celui des Petits poèmes en prose de Bau- 
delaire. 

Le système des clefs appliqué aux instruments de 
cuivre est d'ailleurs de beaucoup antérieur à l'in- 
vention de l'ophicléide. 

Le Bohémien Rolbel, musicien de la chapelle 
impériale de Russie, l'appliqua au cor vers 1754. 
Cinquante ans plus tard le Viennois Weidinger en 
munit à son tour la trompette. En 1810 enfin l'An- 
glais Halliday construisit un bugle pourvu de 
cinq clefs ^ qui, nommé kent-born ou bugle-born 
en Angleterre, parut sous le nom de cor à clef; il 
comprenait trois variétés. Le bugle à clefs n'a guère 
été employé à l'orchestre. Meyerbeer, aux qua- 
trième et cinquième actes de Robert le Diable, a 

1. Notons, à titre documentaire, deux succédanés de l'ophicléide, 
dus à l'ingéniosité du facteur CoeCfet : Vophimonocléide, pourvu, 
comme son nom l'indique, d'une seule clef à l'aide de laquelle ou 
produisait les degrés chromatiques, et VemboUclave, dont les qua- 
lités évidentes s'associaient malheureusement à une trop grande 
fragilité de mécanisme. 

2. Pr^etorius parle, il est vrai, d'un tenor-cornet à une clef destiné 
à produire l'ut grave. Mais il s'agit là d'un instrument en bois 
{V. Mahillon. Loc. cit.). 



l68 INSTRUMENTS A VENT 

mis en valeur la sombre et poétique sonorité du 
bugle soprano (V. p. 177, n. i). 

On trouve une forme primitive du bugle men- 
tionnée dès le xii' siècle : 

Tabors et tirnbes et bugleraus corner. 

yRoncisi'alis). 

Tennyson, dans sa Princess, l'a superbement 
évoqué : 

Bugle, bugle, blow, set the wild echoes Oying, 
Bugle, bugle ; answer, echoes, dying, dying, dying. 

Et Banville affirme, dans son Opéra turc, que 
« le bugle naissant nous appelle à grands cris ». 

m. — INSTRUMENTS CHROMATIQUES 
A LONGUEURS VARIABLES 

On les divise en deux séries : 
i" Instruments à coulisse. 
2° Instruments à pistons. 

I. Instruments a coulisse. — Cette coulisse, 
pièce mobile glissant sur le tube principal, est 
mise en mouvement parla main de l'exécutant, qui 
augmente ou diminue la longueur de ce tube selon 
le degré de hauteur des sons à produire. 11 va sans 
dire que cette pièce ne peut s'adapter qu'à un 
tube longitudinal, en sorte que seuls la trompette 
et surtout le trombone ont pu en être pourvus. 
Leur commun ancêtre, la saquebute, semble 



INSTRUMENTS A EMBOUCHURE 169 

remonter bien haut dans la conciliante « nuit des 
temps ». D'aucuns en attribuent Tinvention à 
Osiris, d'autres à Tyrtée. Moins ambitieux, le 
P. Mersenne affirme en trouver la trace dans un 
passage, effectivement assez curieux, qu'il dit pro- 
venir d'Apulée. Sans discuter les droits, légitimes 
ou non, du vénérable époux d'isis, du belliqueux 
poète athénien ou de l'auteur de VA ne cfor, nous 
nous bornerons à mentionner la représentation 
d'une saquebute figurant dans un manuscrit bou- 
lonnais du ix' siècle, et nous passerons sans tran- 
sition au xvi'. Une quittance signée de Christophe 
Plaisance, « sacqueboute et joueur de haulxbois 
du roy, » et précédemment citée; d'autre part la 
relation d'une « Fête donnée dans la cour de la 
Bastille » le 22 de ce même mois, nous édifient 
quant à la France. En Italie le trombone, forme 
modernisée delà saquebute, s'organise en quatuor : 
soprano, alto, ténor et basse. L'Or/eo de Monte- 
verde, à l'aurore du xvii* siècle, l'emploie en 
quintette. Bach aussi en fait usage, et Hœndel, 
notamment dans son Israël en Egypte, en tire de 
pompeux effets. Avant de les étudier chez leurs 
successeurs, écoutons ce qu'en dit Berlioz : « Le 
trombone est, à mon sens, le véritable chef de 
cette race d'instruments à vent que j'ai qualifiés 
à' épiques. Il possède en effet au suprême degré la 
noblesse et la grandeur ; il a tous les accents 
graves ou forts delà haute poésie musicale, depuis 



170 INSTRUMENTS A VENT 

l'accent religieux, imposant et calme, jusqu'aux 
clameurs forcenées de l'orgie. Il dépend du com- 
positeur de le faire tour à tour chanter comme un 
chœur de prêtres, menacer, gémir sourdement, 
murmurer un glas funèbre, entonner un hymne de 
gloire, éclater en horribles cris, ou sonner sa 
redoutable fanfare pour le réveil des morts ou la 
mort des vivants'. » 

Gluck a bien compris ces diverses qualités du 
trombone, et soit qu'il lui fasse parcourir « une 
gamme foudroyante, dans le chœur des Furies, 
à^Iphigénie en Tauride, soit qu'il unisse trois de 
ces instruments' pour une sorte de réplique 
d'outre-tombe à l'invocation sublime à'Alceste : 
a Divinités du Styx ! » ou pour annoncer la mort 
de 1 héroïne, il réalise magniliquement le pro- 
gramme tracé par son génial commentateur. 

Mozart, lui aussi, a fait des trombones un mer- 
veilleux emploi, et dans le chœur des prêtres de 
la Flûte enchantée il leur a confié la couleur sacer- 
dotale qui empreint cette noble page. Mais c'est 
principalement dans la scène de Don Giovanni où 
domine la statue du Commandeur, qu'il convient 
le plus d'admirer la puissance et en même temps la 
sobriété de leur rôle : « Toute la scène est à étudier 

I. Loc. cit. 

a. Des trois trombones, alto, ténor et basse, le second est le plus 
employé; très souvent même, l'orchestre ne comporte que des ins- 
truments appartenant à ce type. Mentionnons pour mémoire le 
trombone soprano et le trombone contre-basse, fort peu usités. 



INSTRUMENTS A EMBOUCHURE 171 

note par note. Est-il rien de plus dramatique que 
la montée de ces trombones en octave sous le chro- 
matisme de Torchestre, rien de plus saisissant que 
le crescendo de ces sons de cuivre ? » ' 

Citons encore TefTet mystérieux d'une pédale 
grave du trombone dans le Zrtm/ja d'Herold, alors 
qu'à la fin de l'acte le corsaire implore ironique- 
ment la statue d'Alice; et d'autre part l'impression 
sinistre que causent ces instruments jouant pia- 
nissimo dans le duo du 2° acte du Fîdelio et de 
la Messe en ré de Beethoven ; la marche funèbre 
de la Vestale, et tel passage de l'ouverture de 
Manfred et de la symphonie en si bémol de Schu- 
mann. Veut-on des effets de vigueur? La Symphonie 
funèbre et triomphale et la Marche hongroise de 
Berlioz, l'orage, dans l'ouverture de Guillaume 
Tell, le Tuba mirum du Requiem de Mozart où le 
trombone ténor est employé en solo, en fournissent 
de frappants exemples \ 

Rappelons encore le solo de l'ouverture des 
Francs-Jugesàe Berlioz, la belle et longue périod e 
inscrite par Mendelssohn dans son Hymne de 
louange, la noble oraison funèbre prononcée dans 



1. Ch.-M. Widor, Loc. cit. 

2. La scène des ruines du Bosphore, dans le Juif-errant d'Ualévy, 
doit compter aussi parmi les fastes du trombone : <i C'est un beau 
tableau dans lequel la voix du trombone de M. Dieppo a eu plus 
de succès que celle de Massol » (Clément et Larousse, Dictionnaire 
des opéras^. Dieppo était soliste à l'Opéra et professeurau Conser- 
vatoire. 



17a INSTRUMENTS A VENT 

\a Marche héroïque de M. C. Saint-Saëns, et notons 
enfin que par des notes brèves à propos détachées 
ou appuyées, il peut intervenir de très originale 
manière. L'ouverture du Freischiitz, le chœur de 
chasse desSaisons de Haydn, où il semble indiquer 
les abois de la meute, un piquant passage de la 
Korrigane, de M. Widor se présentent naturelle- 
ment à la mémoire pour illustrer cet à coté du rôle 
des trombones. 

On a peu écrit pour eux en dehors de l'orchestre. 
Ily a donc lieu de mentionner tout spécialement trois 
equali qu'écrivit Beethoven pour quatre trom- 
bones ; deux de ces morceaux, adaptés par Sey- 
fried aux paroles du Miserere, furent exécutés aux 
funérailles du maître. Notons enfin un concertino 
pour trombone basse, de Ferdinand David. 

Leur place dans la littérature est assez mince. 
Ils peuvent néanmoins se glorifier d'avoir été 
nommés sous leur vocable ancestral, par Shakes- 
peare dans son Coriolan : 

The tnimpels, sackbuts, psalteries and fifes 
Make ihe sun dance 

Burton aussi les a évoqués dans son Anatomy of 
Mclancoly. En France nous ne les rencontrons 
iijuère que chez Joseph Chénier, en son épître 
Du pouvoir de la musique, dédiée à Méhul, où il 
nous fait entendre : 

Les accords prolongés des trombones funèbres ; 



INSTRUMENTS A EMBOUCHURE 173 

et chez Victor Hugo, lorsque, associant dans une 
pièce des Châtiments deux timbres peu voisins, il 
s'écrie : 

Vibrez, trombone et chanterelle ! 

La trompette àcoulissea été employée par Bach, 
qui la désigne sous le nom de tromba da tirarsi. 
Actuellement elle n'est plus en usage, sauf en 
Angleterre où un certain nombre de virtuoses la 
jouent encore dans les difficiles parties de trom- 
pettes des partitions de Haendel. Ils continuent 
ainsi les bonnes traditions du célèbre Hasper, 
« professeur à l'Académie royale de musique et 
sergent-trompette de la maison de Sa Majesté ». 

II. Instruments a pistons. — Le piston consti- 
tue un mécanisme à l'aide duquel la colonne d'air 
peut être allongée par son passage à travers un 
tube supplémentaire, au moyen d'une simple pres- 
sion du doigt de l'exécutant. Ce mécanisme com- 
porte deux variétés : le cylindre rotatif, généra- 
lement employé en Russie, en Italie, en Espagne, 
aux Etats-Unis et dans les pays germaniques ; et le 
piston vertical^ préféré par l'Angleterre, la Belgique 
et la France. Le nombre des pistons varie de 
trois à six. On peut, quant à leur fonctionnement, 
envisager deux procédés ; celui des pistons 
descendants, de beaucoup le plus usité, et celui 
des pistons ascendants, dû au facteur anglais 
John Shaw. 



174 INSTRUMENTS A VENT 

C'est d'Allemagne que nous vint Tinvention 
des pistons ; mais les Silésiens Bluhmel et Stœlzel 
qui s'en avisèrent, entre i8i3 et 1816, n'en récol- 
tèrent que l'indigence. Spontini, se trouvant à 
Berlin de 1823 à i83i, fit envoyer à Paris quelques 
cors, trompettes ou cornets pourvus de deux ou 
trois pistons. Les mécanismes d'abord assez frustes, 
furent bientôt perfectionnés par nos compatriotes 
Meifred et Antoine Ilalary. Ce dernier construisit 
en i83o un cornet à pistons. Mais cette dénomina- 
tion ne fut pas proposée de prime-abord, et l'ins- 
trument reçut les noms de cornet d'harmonie en 
France et de cornopean en Angleterre. Le nouveau 
venu triompha en premier lieu dans l'orchestre de 
Musard, qui en comprenait quatorze représen- 
tants. Le cornettiste Dauverné s'écriait avec un 
juste orgueil : a Le cornet à pistons est tellement 
répandu aujourd'hui que non seulement il est 
pour ainsi dire l'âme des quadrilles, mais encore 
il tient une place importante dans les partitions 
des plus célèbres compositeurs. » Arban devait 
confirmer ces éloges : « Le cornet, écrivait-il 
en 1864, a définitivement conquis le rang élevé 
que lui assignaient la beauté de son timbre, la 
perfection de son mécanisme et l'immensité de 
ses ressources. » 

Berlioz ne partageait pas sans réserves cet 
enthousiasme : « Le cornet à pistons, disait-il, est 
à la mode en France aujourd'hui, surtout dans un 



INSTRUMENTS A EMBOUCHURE 176 

certain monde musical où l'élévation et la pureté 
du style ne sont pas considérées comme des qualités 
bien essentielles; il est ainsi devenu l'instrument 
solo indispensable, mais pour les contredanses, 
galops, airs variés et autres compositions de second 
ordre. L'habitude qu'on a maintenant de l'entendre 
dans les orchestres de bal exécuter des mélodies 
plus ou moins dépourvues d'originalité et de dis- 
tinction, et le caractère de son timbre, qui n'a ni 
la noblesse des sons du cor, ni la fierté de ceux de 
la trompette, rendent assez difficile l'introduction 
du cornet à pistons dans le haut style mélodique. 
11 peut y figurer avec avantage cependant, mais rare- 
ment et à la condition pour lui de ne chanter 
que des phrases d'un mouvement large et dune 
incontestable dignité... Les mélodies joyeuses 
auront toujours à redouter de cet instrument la 
perte d'une partie de leur noblesse, si elles en ont, 
et, si elles en manquent, un redoublement de tri- 
vialité '. » 

Gevaert, de son côté, regrette « l'abus déplo- 
rable, maintenu pour la plusgrandecommodité des 



I. Berlioz. Loc. cit. Dans ses Mémoires, en une lettre à Louise 
Berlin, il dit aussi : « La popularité incroyable du cornet à pistons 
a fait aux trompettes chromatiques une concurrence victorieuse jus- 
qu'à ce jour, mais injuste à mon avis, le timbre du cornet étant 
fort loin d'avoir la noblesse et le brillant de celui de la trompette. » 
Notons l'amusante parodie qu'en a faite M. Florent Schmitt dans 
sa Sérénade pour piano à quatre mains, où il introduit un thème 
de valse extrêmement trivial, accompagné de cette indication : « Avec 
une sonorité grotesquement sentimentale de cornet à pistons. » 



1,6 INSTRUMENTS A VENT 

exécutants, grâce à la faiblesse ou à l'insouciance 
des chefs d'orchestre », qui a fait substituer dans 
l'orchestre le cornet à la trompette. « En effet, 
ajoute-t-il, le cornet à pistons ne peut remplir le 
rôle de la trompette..., la puissance et l'accent 
héroïque lui font défaut, sa voix stridente, mais 
relâchée, prend une teinte marquée de vulgarité 
lorsque, isolée des autres sonorités éclatantes, 
elle se risque à entonner des fanfares militaires. 
Tout au plus le cornet est-il apte à paraître sans 
trop de désavantage, à la place de la trompette à 
pistons, en tant que soprano mélodique des 
trombones. En s'appuyant sur leurs accords 
sonores, le timbre du cornet gagne en noblesse 
et acquiert une expression vraiment drama- 
tique'. » 

M. Widor confirme des vues si justes : a Bien 
que le timbre des deux instruments ne pût être 
comparé, l'un pâteux et commun, l'autre éclatant 
et fier, on ne s'en préoccupait guère, tant pis pour 
les oreilles délicates ■. » Ajoutons que les choses 
semblent être à peu près remises au point, et 
que désormais le cornet, renonçant à s'échapper 
de son honorable et suffisant domaine et recon- 
naissant la suzeraineté de la trompette, n'essaie- 
ra plus d'usurper les prérogatives de cette der- 
nière. 

1. Gevaerl. I.uc. cit. 

a. Ch.-M. Widor. l.oc. cit. 



INSTRUMENTS A EMBOUCHURE 177 

Nous l'admirerons donc dans certains épisodes 
pathétiques, telle que la ritournelle du trio final 
de Robert le Diable ' ; la marche du quatrième acte de 
r Africaine, l'accompagnement de l'air de Méphis- 
tophélès, dans la Damnation de Faust, la scène 
de la prison du Faust de Gounod, et nous jouirons 
de sa gaîté facile dans la kermesse de ce dernier 
opéra ou dans le ballet du troisième acte des Hugue- 
nots. 

Le cornet à pistons n'est point demeuré indifFé- 
rent à la littérature. En allant d'Aix-la-Chapelle à 
Cologne, en i838, Victor Hugo, dans son Voyage 
aux bords du Rhin, nous dit avoir rencontré « par 
instant quelque jeune musicien blond, maigre et 
pâle..., sa contrebasse couverte d'une loque verte 
sur le dos, son bâton d'une main, son cornet à 
piston de l'autre, vêtu d'un habit bleu, d'un gilet 
fleuri, d'une cravate blanche et d'un pantalon demi- 
collant pauvre diable arrangé par le haut pour 

le bal et par le bas pour le voyage. » Charles de 
Bernard, dans Un homme sérieux, écrit cette 
phrase significative : « Je pourrais même apporter 
un cornet à piston ; mais c'est un instrument qui 
rappelle le bal masqué, et il n'est peut-être pas 
assez sentimental pour la circonstance. » L'élégant 
romancier se trompait, on l'a vu, sur ce dernier 
point, La poésie peut aussi être consultée, témoin 

I. Celte partie fut, à l'origine, confiée' à un bugle soprano (voir 
plus haut, p. 167). 



178 INSTRUMENTS A VENT 

ce fragment des Odes funambulesques de Théodore 
de Banville : 

— Si, répondit-elle, il se pique 
D'être un merveilleus baryton, 
Et malgré son joli physique, 
Il fait souvent de la musique 
Avec son cornet à piston ! 

Que de fois j'ai voulu les suivre, 
Mêlant mon cœur à l'instrument 
Qui répand les notes de cuivre. 
Comme la gargouille et la guivre 
Se mêlent au noir monument ! 

et l'épître monorime adressée à Charles Garnie r 
par Théophile Gautier, invoquant 

Le ténor ou le baryton 

Plus faux qu'un cornet à piston. 

Tournez autour du piston vainqueur ! 

clame à son tour Verlaine dans les Chevaux de 
bois. 

Le mécanisme des pistons, simplifiant l'usage 
des tons de rechange nécessaires à la trompette 
et au cor, s'est appliqué avec succès à ces instru- 
ments ainsi qu'aux trombones. 

Mais dabord observons que maints composi- 
teurs, parmi ceux qui écrivirent entre i835 et 
1870, confondirent souvent la trompette à pistons 
avec le cornet à pistons. Meyerbeer, notamment, 



INSTRUMENTS A EMBOUCHURE 179 

ne s'en est pas fait faute. Depuis lors leurs succes- 
seurs ont su clairement discerner l'un de l'autre ; 
mais on est en droit de reprocher à la plupart 
d'entre eux leur prédilection pour les sons aigus, 
qui en est venu à détruire le bel équilibre de la 
tessiture du noble instrument. Les facteurs les ont 
naturellement suivis dans cette impasse; aussi le 
tube des trompettes, jadis long de deux mètres, s'est- 
il réduit de près de moitié, et la trompette soprano 
n'est-elle guère différente du cornet à pistons. 

De remarquables sonneries, dans lesquelles 
l'éclat s'unit à la vélocité d'émission des sons, se 
rencontrent dans la Marche et cortège de Bacchus 
de la Sylvia de Léo Delibes, dans la Reine Berthe 
de Victorin Joncières, dans l'ouverture du Roi 
d'Ys de Lalo, et le prélude du Caligula de 
M. Gabriel Fauré, etc. 

Quant à la puissance, d'une part, et à la beauté 
mélodique, de l'autre, on en trouvera de nombreux 
exemples dans l'œuvre de Wagner, notamment dans 
Tannhasùser^ Lohengrin et Parsifal. Ce maître a 
aussi le premier mis en usage la sourdine qui, intro- 
duite dans le pavillon de l'instrument, lui prête 
une sonorité atténuée, inquiétante et grotesque, 
dont on a ensuite largement usé et même abusé. 

Le cor a, plus encore que sa brillante compagne, 
étendu ses ressources par l'adjonction des pistons. 
Le concerto pour quatre cors de Schumann les a 
utilisées jusqu'aux limites du possible, et même 



,8o INSTRUMENTS A VENT 

au delà'. On peut aussi consulter son Allegro 
p our piano et cor, V Elégie elRondenupour cor chro- 
matique, de Reissiger, le Grand Divertissement 
pour piano et cor de Thalberg, Vlntroduction et 
Rondeau de Kalliwoda, le Trio pour piano, violon 
et cor et le Chant pour chœur de femmes, avec 
accompagnement de deux cors et harpe, de Brahms. 
N'oublions pas, pour ceux qu'intéresse la technique 
de cet instrument, les vingt-quatre trios pour trois 
cors et les douze trios pour cors et violoncelle de 
Reicha. 

A l'orchestre le cor a considérablement agrandi 
son domaine. Sa douceur et sa gravité mélodiques 
peuvent être admirées dans les débuts de la Roma 
de Bizet et du prélude de la Sylvia de Delibes, dans 
divers épisodes de Paul et Virginie de Victor Massé 
et des Contes d'Hoffmann d'Offenbach ; le premier 
évoquant des chants de matelots et le second des 
toasts de buveurs ; puis en maintes scènes de 
Tristan et Iseult et en un caractéristique appel de 
la troisième symphonie de M. Widor. Dans la 
vigueur, rappelons les joyeuses fanfares àts Scènes 
alsaciennes de Massenet et la Chanson du chasseur 
dans le Pardon de Ploërmelde Meyerbeer. Avec une 
teinte plus mystérieuse elles se font entendre dans 



I. <i Pas une page qui ne contienne un casse-cou... Les virtuoses 
en ont une telle peur, qu'ils veulent bien le répéter à l'orchestre, 
mais l'oser en public, jamais, si grand est le danger » (Ch.-M. 
Widor. Luc. cit.) 



INSTRUMENTS A EMBOUCHURE l8i 

l'ouverture de Geneviève de Schumann, les Chasses 
de la Damnation de Faust et des Troyens de Berlioz. 

Le trombone à pistons, très usité en d'autres 
contrées — notamment en Belgique — ne semble 
heureusement pas devoir supplanter chez nous le 
trombone à coulisse. Il convient donc de citer l'ex- 
ception que constitue le dramatique solo confié au 
premier par Ambroise Thomas, dans l'introduction 
à la scène de l'esplanade, au premier acte à'Hamlet. 

Tout bien pesé, l'invention des mécanismes pro- 
curant aux instruments de cuivre à embouchure 
tous les sons de leur échelle chromatique a-t-elle 
constitué une amélioration véritable? Oui, sans 
doute, puisqu'elle a, en multipliant leurs facultés, 
augmenté leurs ressources. Toutefois ce progrès 
ne s'est pas réalisé sans nuire quelque peu à la 
beauté, à la pureté du timbre. Déplus il a entraîné 
trop souvent les compositeurs à l'abus des nou- 
velles richesses mises à leur disposition. Beaucoup 
d'entre eux ont dès lors perdu de vue le caractère 
propre à chaque instrument, ils l'ont dénaturé et 
même quelquefois caricaturé. Sans doute les 
maîtres ont su résister à cette dangereuse tenta- 
tion, mais combien de disciples y ont cédé sans 
résistance ! 

G est une histoire longue et compliquée que celle 
des saxhorns, et qui a donné lieu à d'innombrables 
polémiques. Quels que soient cependant les em- 
prunts qu'a pu faire à d'autres facteurs Adolphe 



i82 INSTRUMENTS A VENT 

Sax (né à Dinant en i8i4), on ne saurait nier la 
valeur de ses travaux, et tout particulièrement de 
cette famille des saxhorns qui a rendu son nom 
justement célèbre. Elle a groupé, en les perfec- 
tionnant et en les hiérarchisant, les clairons et 
basses chromatiques, les basses et bombardes à 
cylindres, le clairon, le néocor ou clavicor et 
autres types dus aux remarquables facteurs fran- 
çais A. Halary, Labbaye, Courtois, Raoux et 
autres. 

Cette transformation ne s'est point opérée sans 
quelques déficits. Ce que l'on gagnait en justesse 
et en homogénéité, on le perdait en individualité et 
en originalité de timbre. Mais l'unité de sonorité 
et de mécanisme valait bien, en somme, certains 
sacrifices. 

Voici le tableau de la famille des saxhorns : 

Petit saxhorn (ou bugle àpistons] sopranino. 

Saxhorn soprano, parfois, mais 

improprement, nommé 
contralto ou ténor. 

— alto. 

— féijor, ou plutôt baryton. 

— (ou tnba) basse. 

— (o\\ bombardon) basse grave. 

— (ou tuba) contre-basse^. 

Ce groupe d'instruments, fort employé dans les 

I. Le tuba contre-basse «îtait, avec le cornet à pistons, l'instru- 
ment favori du tsar Alexandre III. Ces instruments sont conservés 
à Pctrograd dans la collection du baron de Stackelberg. (V. Alfred 
Bruncau. Musiques de Jiussic.) 



INSTRUMENTS A EMBOUCHURE i83 

musiques militaires ', et surtout, cela va de soi, 
dans les fanfares, peut aussi former un orchestre 
à part dans l'orchestre symphonique. Les marches, 
les cortèges, les fêtes populaires représentés dans 
les opéras comportent souvent un ensemble de 
cuivres figurant et parfois même se mouvant sur la 
scène. La marche du Sacre du Prophète et celle 
à' Aida en sont des exemples bien connus. Peut- 
être en a-t-on quelquefois abusé, et Berlioz — qui 
le croirait! — s'est plaint de cette « révolution ins- 
trumentale », à l'époque où » Ton vit entrer sur 
la scène les bandes militaires et enfin les grands 
instruments de Sax, qui sont aux autres voix de 
l'orchestre comme une pièce de canon est à un 
fusiP ». Théophile Gautier, rendant compte du 
Juif errant, d'Halévy, laissait entendre à ce sujet 
des doléances encore plus amères : « L'invasion du 
cuivre, écrivait-il, serait une mauvaise chose au 
théâtre, et puisque la musique militaire peut jouir 
avec tant d'avantages du bénéfice des instruments 
de M. Sax, il ne nous parait pas utile d'en propa- 
ger l'emploi dans l'orchestre. Du moins nous 
voudrions que cela se fît rarement et avec la plus 
entière réserve ^ N'est-ce donc pas assez de trois 

I. La belle musique de la Garde républicaine compte, sur un 
effectif de 36 exécutants, i5 musiciens jouant des saxhorns. 

a. Berlioz. A travers chants. Il n'a cependant pas négligé cette 
famille, témoin l'apothéose de sa Symphonie funèbre el triomphale. 

3. « A plus forte raison conviendrait-il de ne pas substituer arbi- 
trairement les fanfares de saxhorns à la musique d'harmonie, ainsi 



i84 INSTRUMENTS A VENT 

trombones, d'un ophicléide, de quatre cors, de 
deux cornets et de deux trompettes, et qu'est-il 
besoin d'ajouter à cette artillerie formidable? » Et 
il estime que la « prodigieuse sonorité des quinze 
sax-tubas unis aux masses de l'orchestre dépasse 
très certainement le but proposé »*. 

Quant à la littérature, cette famille instrumen- 
tale n'y fut que rarement évoquée, notamment en 
un couplet de la Belle Hélène, deMeilhac etHalévy, 
oii l'on nous dépeint « les deux Ajax » 

Etalant avec jactance 

T'avec jactance {bis). 
Leur douille thorax, 
Parmi le fracas immense 

Des cuivres de Sax ! 

Ce que lit aussi Banville en parlant d" « un clairon 

de Sax » (qui naturellement rime avec Ajax!) et en 

célébrait 

Les Sax aux voix de fer 
Jusqu'en enfer- ! 

que cela se pratique à l'Opéra relativement à la o musique de la 
barque u écrite par Meycrbeer pour le finale du III'^ acte des 
//ii^'iienots ». Sans discuter le mérite des iustruuients de M. Sax, il 
est un fait certain, c'est que le caractère de la musique de la barque 
exprimé par 1 instrumentation du maître, est tout différent de celui 
qui résulte de l'emploi des instruments de cuivre (Deldevez, l'Art 
du chef d'orchestre). 

I. P'euilleton dramatique de la Presse du a6 avril i85u (V. p. 
suivante). 

•j. En commentant ces passages de ses Odes funambulesques, le 
poète s'écrie : « Sax, à qui un peuple hellène eût élevé des statues 
s'il ne l'eût divinisé, a inventé des familles d'instruments à vent en 



INSTRUMENTS A EMBOUCHURE i8i 

Voilà pour la «c poésie ». Quant à la prose, voici 
un fragment des Lettres à Nanine, du compositeur 
Emmanuel Ghabrier. qui ne manque pas d'un pitto- 
resque humour : 

« La fanfare s'exerce déjà, le soir j'entends, au 
fond des petites chambres, d'humbles trombones, 
de prudents saxhorns qui lâchent un bout de note 
par-ci par-là. On dirait le cri rauque et intermit- 
tent de quelque crapaud lointain. Comme çà, c'est 
déjà laid, mais quand ils jouent tous ensemble, ça 
devient horrible'. » 

On doit aussi à Sax les instruments à six pis- 
tons ascendants et à tubes indépendants, préfé- 
rables, quant à la justesse, aux saxliorns précités^. 
Mais leur poids, d'une part, et d'autre part la 
complication de ce mécanisme s'opposent à leur 
diffusion. Enfin, Sax est le créateur d'une famille 
voisine de celle des saxhorns, la série des saxo- 
trombas, dont le tube plus étroit produit un son 
plus strident ', et celle des sax-tubas dans lequel 
il voulait ressusciter les antiques buccines. 

cuivre, tout un orchestre que la voix des ouragans ne peut faire taire, 
et il a fait des réalités de toutes les métaphores inventées par les 
épopées et par les apocalypses à propos des trompettes d'airain ». 

1. Cité par M. Georges Servières : Emmanuel Chabrier. 

2. M. Saint-Saëns a employé deux trompettes à sis pistons dans 
le Déluge. 

3. Faisons ici mention, pour mémoire, de la famille des tuben, 
employée par Wagner dans sa Tétralogie, et qui se compose de 
trois individus : bass-trompette, ténor et bass-tuba. joués par des 
cornistes. Ils s'apparentent, quant au timbre, aux saxutrombas. 



l86 INSTRUMENTS A VENT 

Ne terminons pas cet exposé sans rendre hom- 
mage à ces fanfares possédant « quelque chose de 
martial et de gai qui convient à leur usage » ', et 
généralement à ces attrayantes musiques mili- 
taires, où l'on se presse 

Pour entendre un de ces concerts riches de cuivre 
Dont les soldats parfois inondent nos jardins, 
Et qui, dans ces soirs d'or où l'on se sent revivre. 
Versent quelque héroïsme au cœur des citadins. ' 

I. J.-J. Rousseau. Dictionnaire de musique. 

1. Baudelaire. Ze5 petites vieilles (dans les Fleurs du mal). 



CHAPITRE IV 

INSTRUMENTS POLYPHONES 
A RÉSERVOIR D'AIR 

I. Instruments sans tuyaux et sans clavier. 

II. Instruments à tuyaux et sans clavier. 

III. Instruments sans tuyaux et à clavier. 

IV. Instruments à tuyaux et à clavier. 

I. — INSTRUMENTS SANS TUYAUX ET SANS CLAVIER 

Le type en est l'accordéon, qu'inventa en 1829 
le Viennois Damian'. II est constitué par une 
série d'anches libres en métal que met en vibra- 
tion Tair contenu dans un réservoir alimenté par 
un soufflet ; celui-ci est mû par une des mains de 
l'exécutant, dont l'autre actionne les clefs de 
l'instrument. L'accordéon est rectangulaire, tandis 
que la forme hexagonale caractérise son heureux 
rival le concertina, qui date de la même époque, 
mais est l'œuvre de l'Anglais Wheatstone. Un cer- 

I. Pour ses ancêtres, voir p. 117. 



i88 INSTRUMENTS A VENT 

tain nombre de musiciens se sont exercés sur cet 
élégiaque instrument pour lequel furent écrites 
d'assez nombreuses compositions, telles que les 
deux concertos et la sonate de Molique, le quin- 
tette pour concertina et cordes de Macfarren, 
ladagio pour huit concertinas de Silas. On n'en 
sera pas surpris si l'on considère que ces instru- 
ments forment une famille comprenant les con- 
certinas soprano, alto, ténor, basse et contre- 
basse. Berlioz a ainsi apprécié les qualités de ce 
groupe : « L'accordéon, qui pendant quelques 
années fut un jouet musical, a été le point de 
départ du concertina et par suite du mélodium'. 
Le son du concertina est à la fois mordant et doux : 
malgré sa faiblesse il porte au loin ; il se marie 
aisément avec le timbre de la harpe et avec celui 
du piano ". » 

Le mélopbone, inventé en 1837 par notre com- 
patriote l'horloger Leclerc, appartient à la même 
famille : il afiecte la forme d'une guitare de 
grandes dimensions. Le cecilium, dû à Quentin 
de Gromard (1861) et offrant l'apparence d'une 
sorte de violoncelle, appartient à la même caté- 
gorie. 

Sans Paul Ilervieu l'accordéon ne pourrait reven- 
diquer la moindre place dans le domaine des 



I. Voir pour le mclodium, et aussi pour l'harmouium le chapitre 
consacré aux iustrumenls à cla%-ier. 
a. Berlioz. Loc. cit. 



INSTRUMENTS POLYPHONES A RÉSERVOIFv DAIR 189 

lettres'. Qu'il remercie donc l'auteur de Baga- 
telle d'avoir tracé dans cette pièce les paroles 
suivantes : « Vos lectures sont somnifères. 
Quand vous avez un livre entre les mains, par 
les sons que vous en tirez cela devient un 
accordéon. » 



II. — INSTRUMENTS A TUYAUX ET SANS CLAVIER 

Voici d'abord la série des musettes et des 
cornemuses; le réservoir, formé d'une outre en peau, 
des premières étant alimenté par un soufflet, celui 
des secondes par le souffle de l'exécutant. Les 
Romains les connaissaient déjà sous le nom 
de tibia utricularis, et Procope les désigne comme 
des instruments guerriers de l'infanterie romaine. 
En outre Suétone prétend que Néron en jouait. 
Diodore de Sicile en attribuait l'invention à un 
certain Daphnis. En descendant le cours de l'his- 
toire nous voyons la cornemuse figurer dans la 
nomenclature donnée par Guillaume de Machault 
des instruments qui composaient l'orchestre de 
Charles VI ; et Froissart la signale comme ayant 
fait partie des musiques qui jouèrent au siège de 
Valenciennes. 

Puis la faveur s'éloigne de ces instruments pour 

I. L'on m'objectera peut-être que Banville l'a deux fois placé en 
ses Odes funambulesques, mais ce fut simplement pour octroyer, 
grâce à lui, une rime inégalablement opulente à Odéon. 



igo INSTRUMENTS A VENT 

ne leur revenir qu'au xvii" siècle. Le P. Mersenne 
constate que a lorsqu'on a ouï la musette entre 
les mains de ceux qui en jouent en perfection... il 
faut avouer qu'elle ne le cède point aux autres 
instruments ». On l'habille de velours et de soie, 
elle figure aux fêtes de la cour, et les cornemuses 
du Poitou, particulièrement renommées, ont leur 
place dans la bande instrumentale de la Grande 
écurie. Au xyiii" siècle Philippe Chédeville fut 
envoyé à l'Opérapour y jouer delà musette. On lui 
doit, en collaboration avec son frère Nicolas, une 
suite de pièces pour deux musettes. 

Ces instruments produisent des sons assez variés 
par l'air qu'y insufflent la bouche ou le soufflet en 
sortant par trois chalumeaux nommés le grand et 
le petit bourdons, et la flûte (qui serait plus logi- 
quement dénommée « le hautbois », puisqu'elle 
comporte une anche). La musette a donné son 
nom à des airs de danse fort gracieux. Elle devait 
donc, ainsi que sa sœur, offrir de grands agréments 
aux auditeurs. 

Les vezes.bouzines et cornemuses sonnèrent haruionieusement, 

nous assure Rabelais, en son Pantagruel ; et Ron- 
sard a pris la peine, en seize vers, de nous peindre 
l'action du pâtre qui 

Comme saisi d'une angoisseuse peine, 
Pâle et pensif, avec le triste son 
De sa musette ourdit cette chanson. 



INSTRUMENTS POLYPHONES A RÉSERVOIR D AIR 191 

Mais d'autres poètes — moindres à la vérité — 
professent un goût opposé : 

De gros ménétriers, gonQant tous leurs poumons. 
Sous leurs doigts font crier leur a-igre cornemuse. 

écrit Parseval-Grandnaaison ; et le chevalier de 
Piis s exclame encore plus dédaigneusement : 

Peste soit du fausset de 1 acre cornemuse ! 

Quoi qu'il en soit, en France comme en Italie et 
en Angleterre, en Ecosse ou en Russie; cornemuse, 
pibole, chevrette, véze, loure. biniou, saceomnse, 
piva ou zampogna' bag-pipe', pibrocb, walnica, 
ont longtemps vibré et vibrent encore. 

On a parfois imité à laide d'autres instruments 
le son de la cornemuse, pour des effets champêtres, 
notamment Boieldieu dans la Dame blanche et 
Meyerbeer dans le Pardon de Ploérniel ; enfin on 
possède une Messe pastorale de Natale, dont 
l'offertoire renferme une partie de cornemuse 
obligée. — En Angleterre, le a Queen's piper » 
Ulleam Ross avait réuni une collection de 243 mar- 
ches et airs divers écrits pour son instrument. 

1. Dante a introduit la zampogna (ou sampogna) dans son Para- 
dis : 

si come al pertugio. 

Délia sampogna vento che pénétra. 

(Canto XX.) 

2. Et non hug-pipe, ainsi que l'orthographie à tort Victor Hugo : 
a Tu m'as pourtant assez ennuyé avec ton bug-pipe. On appelle ça 
biniou en Bretagne » [Les Travailleurs de la mer;. 



igî INSTRUMENTS A VENT 

Aussi la poésie anglaise n"a-t-elle pas oublié le 
bog-pipe. Chaucer le mentionne : 

A bagpippe welle couth he blowe and sowne. 

Shakespeare parle du bourdonnement d'une corne- 
muse du Lincolnshire. Mais nos poètes ne lont pas 
non plus négligée. Lamartine, dans Jocelyn, nous 
montre 

La musette vidant son outre dans les airs. 

Brizeux a inscrit dans les Cornemuses une pitto- 
resque évocation de la piva italienne ' ; et Maurice 
Rollinat a nommé la Cornemuse une courte et 
intense poésie qui débute ainsi : 

La cornemuse dans les bois 
Geignait comme le vent qui brame. 

Parmi les prosateurs rappelons Beaumarchais 
dans Le Mariage de Figaro : « Tous nos jeunes 
vassaux des deux sexes sont en bas avec les violons 
et les cornemuses »; et Fromentin, dont le Domi- 
niçue entend retentir» la musique aigre et cadencée 
des cornemuses jouant un air de contredanse ». 
George Sand, dans les Maîtres sonneurs, a juste- 
ment indiqué l'impression produite sur les paysans 
par la musette, qui sait interpréter les récits du 
« vent qui cause dans le feuillage et de l'eau 
qui grelotte au long des cailloux. Ce méchant bout 

1. Sonne, sonne, ô piva : sonne, instrument sauvage ! 



INSTRUMENTS POLYPHONES A RÉSERVOIR D'AIR igS 

de roseau, çà parle, çà dit ce qu'on pense... çà aime 
comme avec le cœur, çà vit, çà existe! » ' 

De cette famille ï orgue deBarftarieest le membre 
le plus connu. Il n'a d'ailleurs rien de commun 
avec son appellation géographique, simple cor- 
ruption du nom de Barberi, facteur italien qui 
l'inventa. Il se compose d'une caisse dans laquelle 
des tuyaux de bois et de métal sont actionnés par 
des cylindres mus par une manivelle. Déjà il était 
en vogue à la fin du xviii° siècle, et le P. Engra- 
melle publia en 1776 une Tonotecknie, ou art de 
noter les cylindres des serinettes, des orgues por- 
tatifs, etc. ^ A ce genre de mécanisme appartien- 
nent la merline et la serinette (d'abord nommée 
turlutaine et originaire de Nancy). L'éducation 
vocale des serins tint une grande place au xviii" siè- 
cle, ce qui n'empêchait pas le prince de Ligne de 
dire : « L'éducation n'est qu'une serinette, j'aime 
mieux le chant de l'alouette que celui de l'oiseau 
le mieux appris'. » 

1. Faisons remarquer, à titre de curiosité, que la cornemuse a été 
employée comme terme de comparaison par Ambroise Paré et par 
Bossuet, le premier pour représenter la forme du ventricule et le 
second celle du poumon. Dickens s'en est servi pour railler les dis- 
cours des membres du Parlement, qu'il nomme n le bourdonnement 
des bag-pipes parlementaires » [David Copperfield). 

2. Dès l'âge de trois ans, le futur compositeur de l'Etoile du 
Nord prêtait l'oreille aux airs joués par les orgues de Barbarie, 
et les retrouvait ensuite sur le piano (V. L. Dauriac, Meyerbeer). 

3. Une boutade de Taine, en son Voyage aux Pyrénées, nous 
affirme que sur huit jeunes filles apprenant la musique, une seule 
devient musicienne, o Des sept autres, trois deviennent de bonnes 
orgues de Barbarie, quatre de mauvaises orgues de Barbarie. » 

i3 



194 INSTRUMENTS A VENT 

Les jeux de flûte de l'ingénieux Davrainville 
jouirent d'une grande réputation. L'un d'eux, com- 
mandé par le roi Louis-Philippe, fut donné par lui 
aux sous-officiers de la corvette Recherche qui 
fit le tour du monde. Nommons aussi le panhar- 
monico mathématique dû au Hongrois Bulyowski, 
et les orgues mécaniques d'Yver et de Gavioli, 

Ces divers instruments n'ont pas laissé de mar- 
quer leur légère empreinte dans la littérature. 
Béranger, en sa touchante et jolie « Chanson-pros- 
pectus » destinée à favoriser la vente des œuvres 
d'Emile Debraux, écrivait : 

Debraux dix ans régna sur la goguetle, 

Mit l'orgue en trairi el les chceurs des faubourgs ; 

et Ion trouve dans le Poème de la Jeunesse de 
Félix Frank une invocation émue adressée à l'orgue 
de Barbarie, dont voici le vers initial : 

Je t'aime, orgue banal résonnant jusqu'aux nues ! ' 

Du même instrumenta été évoquée, en un poème 
accompagné de musique, 

L'âme du son qui pleure en ce coffre d'ébène. 

(René Brancour, le Château du rêve.) 

I. M. Jean Richepiu a clé aussi bion inspiré dans sa Chanson 
des gueux, lorsque dos Variations de printemps et des Variations 
d'automne sur l'instrumeul populaire lui font ouïr 

Un air d'orgue arrivant sur le vent printanier, 

puis 

La voix lamentable et meurtrie 
Des vieux orgues de Barbarie- 



INSTRUMENTS POLYPHONES A RÉSERVOIR UAIR igS 

Victor Hugo ne partageait pas cette prédilection 
et, si nous en croyons Théophile Gautier, il haïs- 
sait principalement les orgues de Barbarie. 

Enfin, M""" de Genlis, dans V Emploi du temps, 
constate que « l'on a perfectionné d'une manière 
surprenante le mécanisme des serinettes et des 
orgues de Barbarie, vulgairement appelés turlu- 
taines ». Néanmoins, et en dépit de tous les per- 
fectionnements, l'on ne saurait considérer comme 
un éloge l'opinion de Mérimée mandant à son 
inconnue que « Mademoiselle Alboni chantait 
admirablement, avec l'expression d'une serinette » . 

m. — INSTRUMENTS SANS TUYAUX ET A CLAVIER 

Le principe en est identique à celui qui régit 
l'accordéon et leconcertina. Un format plus ample 
et l'addition d'un clavier les en différencient. 
L'org^ue expressif, inventé par Grenié au début du 
xix" siècle, perfectionné par son élève Mullet, puis 
par Charmeron, Fourneaux, Martin, Rodolphe 
Dietz et surtout par Alexandre, par Debain et par 
Mustel, et tour à tour nommé mélodium, organino, 
antiphonel, harmoni flûte, poïkilorgue, etc., enfin 
et surtout harmonium, a rendu et rend d'utiles 
services à l'église et au salon. « Les sons du mélo- 
dium, écrit Berlioz, étant d'une émission lente, 
comme les sons de l'orgue à tuyaux, le rendent 
plus propre au style lié qu'à tout autre, fort con- 
venable au style religieux, aux mélodies douces, te n- 



196 INSTRUMENTS A VENT 

dreset dun mouvement lent. » On doit à Lefébure- 
Wély et à César Franck un certain nombre de pièces 
pour l'harmonium, dont Huysmans a fort justement 
noté « la voix traînante d'accordéon agrandi » '. 

IV. — INSTRUMENTS A TUYAl'X ET A CLAVIER 

L'origine de l'orgue se rattache évidemment à 
la ilûte de Pan, et c'est vraisemblablement de cette 
dernière que parle la Genèse, qui en attribue 
l'invention à Jubal'. Un orgue véritable, avec 
tuyaux à anche et à bouche, semble avoir été cons- 
truit vers 258 ans avant notre ère par l'Alexandrin 
Ctésibius. Il reçut le nom d'bydraulis, à cause de 
l'emploi de l'eau pour l'égalisation de la pression 
du vent. Le Talmud mentionne aussi un instru- 
ment analogue comme ayant été employé dans le 
temple de Jérusalem. 

Franchissons quelques siècles, et nous voyons 
l'orgue se dessiner en traits de plus en plus nets. 
Vitruve le décrit. Tertullien, au ii° siècle de 
n otre ère, parle d'une a armée de tuyaux » dont 
les sons résonnaient au cours des jeux du 
cirque. Saint Augustin, dans son Commentaire du 
L VJ' Psaume, mentionne, il est vrai, le mot « orga- 
num » comme indiquant d'une façon générale des 

I. En roule. 
2. Jubal, père de cenx qui passent dans les bourgs, 

Soufflant dans des clairons et frappant des tamboars... 
(ViCToa Hdco : La Conscience.) 



INSTRUMENTS POLYPHONES A RÉSERVOIR D'AIR 197 

instruments de musique, mais il en localise 
d'autre part la signification, en désignant par ce 
vocable « un instrument de grandes dimensions 
que l'air chassé par des soufflets rendait sonore ». 
Un peu plus tard une épigramme en langue 
grecque, attribuée à Julien l'Apostat, dépeint avec 
précision une espèce d'orgue : a Voici, y lit-on, un 
tuyau sonore d'un genre bien différent de ceux 
que nous connaissons. Cet instrument fait entendre 
des sons éclatants que le souffle humain n'a point 
alimentés. Un air qui s'élance d'une prison faite 
de peau de taureau et pénètre dans la cavité des 
tuyaux polis, anime ces derniers. En même temps 
un artiste habile promène rapidement ses doigts 
sur des touches qui correspondent aux tuyaux, et 
aussitôt ceux-ci, sensibles à cette pression, font 
entendre une ravissante mélodie'. » 

Le poète CIaudien«se réfère évidemment à un 
orgue hydraulique dans le passage suivant : 
« Quelqu'un, d'un léger toucher, fait sortir de pro- 
fonds murmures, et maniant les langues innom- 
brables du champ des tuyaux de bronze, peut, d'un 
doigt habile, produire une sonorité puissante, et 
élever jusqu'à la mélodie les eaux remuées jusque 
dans leurs profondeurs par le levier massif'. » 
Tliéodoret signale aussi des orgues pourvues de 
tubes métalliques. N'insistons pas sur un témoi- 

I. Anthologie palatine, Liv. IX. 
1. De consulatu Manlii Theodori. 



igS INSTRUMENTS A VENT 

gnage de saint Jérôme concernant un orgue cons- 
truit à Jérusalem, et dont les soufflets n'auraient 
pas consommé moins de deux peaux d'éléphants, 
puisque l'authenticité n'en est pas certaine. Mais 
constatons qu'un obélisque érigé à Constanti- 
nople par Théodose, à la fin du iv° siècle, repré- 
sente l'image d'un orgue à huit tuyaux, muni d'un 
soufflet que font agir les pieds de deux manœuvres. 

Au V* siècle, selon l'affirmation d'un évêque 
espagnol, les orgues auraient commencé à être 
utilisées dans les églises'. Le pape Vitalien, deux 
cents ans plus tard, en autorisait l'usage dans le 
but de soutenir le chant au sein des congrégations 
religieuses. 

Le viii* siècle voit l'orgue s'introduire en Angle- 
terre et en France. C'est probablement en 757 que 
Pépin-le-Bref reçut de l'empereur byzantin Cons- 
tantin Copronyme un orgue à tuyaux de plomb 
qui fut installé dans l'église de Compiègne. 
Le poète Walfride Strabon raconte même à ce 
sujet une anecdote quelque peu invraisemblable : 
« La douce mélodie de cet instrument, s'écrie- 
t-il, fit une telle impression sur les âmes faibles, 
qu'une femme, perdant l'usage de ses sens par 
un excès de plaisir, trouva la mort dans celte 

I. C'est du v" siècle que date celte définition due à Cassiodore : 
<i L'orgue est une espèce de petite tour composée de divers tuyaux 
auxquels le son est donné parle vent des soufflets... avec plusieurs 
languettes de bois, qui, touchées avec méthode, rendent un chant 
agréable. » 



INSTRUMENTS POLYPHONES A RESERVOIR D'AIR 199 

extase procurée par la suavité inaccoutumée de ces 
sons harmonieux. » 

Vers 826, le calife Ilaroun-al-Raschid fit présent 
à Charlemagne d'un orgue aux sons extraordi- 
nairement doux qui fut placé dans le palais d Aix- 
la-Chapelle. Dès lors les progrès de la facture ne 
cessent de s'étendre. Au x° siècle, saint Dunstan 
construit un orgue pour l'abbaye de Malmesbury 
et un certain nombre d'églises. 

Les petites orgues prospéraient en même temps 
que les grandes. C'étaient Vorganum portabile, 
suspendu par une courroie au cou de l'exécutant 
qui d'une main faisait mouvoir le soufflet, tandis 
que l'autre se promenait sur les touches; ou le 
modèle plus volumineux qui exigeait un porteur 
adjoint à l'instrumentiste'; enfin un instrument 
de dimensions supérieures, que l'on posait sur le 
sol ou sur un meuble, d'où son nom de posifi/ (du 
latin positus) . La régale, dont le nom provient de 
ce qu'on fit don à un roi du premier exemplaire 
qui en fut construit, était une variété du positif, 
d'un très petit format, souvent enfermée dans une 
boîte ou dans le tiroir d'une table' (V. p. 85). 

I. Le trop fameux Gilles de Rays possédait plusieurs paires 
d'orgues grandes et petites, dont les sons le mettaient dans un tel 
ravissement qu'il s'en fit construire de portatives destinées à l'ac- 
compagner dans ses moindres déplacements ^^ Cah Anes, Légendes 
et curiosités de l'Histoire). 

1. Jodelle mentionne : 

les regales 

Aux sept tuyaux de Pan archadien égales 



aoo INSTRUMENTS A VENT 

Au x' siècle apparaît l'orgue fameux de la cathé- 
drale de Winchester, dont un poème latin a 
célébré les mérites. Soixante-dix hommes étaient 
nécessaires pour en faire mouvoir les vingt- 
six soufflets appelés à remplir de vent quatre 
cents tuyaux, a La musique, ajoute l'enthousiaste 
inconnu, ressemble au tonnerre, on l'entend d'un 
bout à l'autre de la ville, et la renommée en vole 
à travers toute la contrée'. » Ajoutons que les 
organistes étaient contraints d'attaquer de toute 
la force de leurs poings le levier dur et rebelle. 

Au xii' siècle l'usage de l'orgue se répand dans 
l'église de France. Témoin ce passage de Wace, 
dans le Ruinan de Brut : 

Moult oissies orgues sonner 
Et clercs chanter et orguener '. 

Au XIV" siècle l'orgue de la cathédrale d'Ilalbers- 

La Satire Ménippée en parle : t Le charlatan estoit monté sur 
un petit eschalfaut, jouant des régales eu tenant banque ». 

I. Cité par Wackerbarth, Music and the Anglo-Sa-xons. 

■1. Pendant longtemps la fonction d'organiste fut dévolue aux 
membres du clergé. La première dérogation k ce privilège semble 
dater de 1496, lorsque l'église do Saint-Jaccjues delà Boucherie confia 
son orgue à Michel le Piseur, notaire au ChStelel, qui touchait pour 
cet office les émoluments aunuels de six livres huit sols parisis. 
Remarquons en passant que les orgues, au moyen Age, étaient par- 
fois ornées de figures aussi fantastiques que les sculptures des 
églises où elles résonnaient. Iluysmans conte qu'en visilaut l'église 
de Saint-Savin, dans les Basses-Pyrénées, il y vit « un vieil orgue 
démantibulé du moyen âge, bien étrange ; les pédales, quand on les 
remue, mettent eu braulc les mâchoires de têtes fantastiques qui 
tirent la langue aux ouailles. Ces mascarous dont les grimaces, dans 
un temple, surprennent, sont en bois, gaiement sculptés et violom- 



INSTRUMENTS POLYPHONES A RESERVOIR D'AIR îoi 

tadt marque une étape importante dans la facture 
toujours en progrès. On en est redevable au prêtre 
Nicolas Faber, qui l'avait pourvu de vingt soufflets 
et de trois claviers. Au xv° siècle, l'invention des 
pédales vient apporter à l'instrument de nouvelles 
ressources. 

Au commencement du xvi° siècle, les Suppositî 
de l'Arioste, donnés au Vatican, s'ornèrent d'in- 
termèdes avec divers instruments dont a un petit 
orgue aux sons variés ». 

L'histoire des divers perfectionnements apportés 
au plus complet des instruments demanderait une 
longue et minutieuse étude. Nous devons nous 
borner à signaler quelques importantes significa- 
tions, telle que le levier pneumatique de l'Anglais 
Barker, qui révolutionna le mécanisme de la souf- 
flerie, et les chambres d'expression qui permirent 
de réaliser les plus délicates variétés de nuances . 

C'est à Claude Perrault, le célèbre médecin et 
architecte satirisé par Boileau, que l'on doit l'idée 
de cette remarquable innovation. « Je cherchai, 
dit-il, le moyen de donner à l'instrument la faculté 
de pousser des sons différents en force, pour 
imiter les accents de la voix et le fort et le faible 
que le mouvement de l'archet et la variété du 
souffle produisent dans les violons, dans les flûtes 



ment peints » [Les foules de Lourdes). La mention des pédales fait 
supposer que cet instrument est de date un peu plus récente que ne 
le pensait l'écrivain. 



aoi INSTRUMENTS A VENT 

et dans les hautbois. » Sébastien Erard perfec- 
tionna ces premiers essais et les appliqua à un 
orgue destiné à la chapelle de la reine Mario- 
Antoinette. Grétry lui rendit un juste hommage 
en ces termes : « J'ai touché cinq ou six notes d un 
buffet d'orgues qu'Erard avait rendues susceptibles 
de nuances; plus on enfonçait la touche, plus le 
son augmentait, il diminuait en relevant doucement 
le doigt: c'est la pierre philosophale que cette trou- 
vaille'. » Bien d'autres perfectionnements devaient 
suivre que nous ne pouvons énumérer ici. 

Examinons maintenant d'une façon succincte 
les éléments sonores dont l'orgue dispose. 

Les jeu.x mis en action par le vent des soufflets 
se divisent en ces deux catégories : 

1° Les jeux à bouche, avec tuyau que termine 
un pied en pointe par où s'introduit l'air. 

2° Les /'eux à anche, avec tuyau muni d'une lan- 
guette de laiton. 

Depuis le plus petit tuyau mesurant huit milli- 
mètres jusqu'aux plus gros — en bois et de forme 
carrée, ceux-là — atteignant une hauteur de douze 
mètres (ils correspondent aux jeux dits « de trente- 
deux pieds »), toute la gamme des dimensions 
se poursuit à travers cette forêt de tubes sonores. 

Il faut ajouter au groupe des jeux à bouche la 
série àesjeux de mutation^ dont les tuyaux sont 

I. Essais sur la miisiijue. 



INSTRUMENTS POLYPHONES A RESERVOIR D'AIR io3 

accompagnés de tuyaux plus petits, faisantentendre 
les sons harmoniques des premiers. « Lorsqu'ils 
sont employés dans une juste proportion, la sono- 
rité de l'orgue leur doit cet éclat pénétrant, cette 
riche harmonie, ce vague indéfinissable qui la 
caractérisent'. » 

Parmi les noms des facteurs qui ont marqué leur 
place dans la facture de l'orgue, nous nous con- 
tenterons de citer les principaux. En Angleterre : 
Jordan, Snetzler, Willis; en Hollande: Duyschot, 
Batz, Moreau, Heim ; en Italie : Serassi ; en Alle- 
magne : Schnitzer, Gabier. Mais dans les instru- 
ments de provenance allemande il ne faut guère 
chercher ni la proportion, ni la beauté des jeux; 
tout est sacrifié à l'apparence et à l'effet". La fac- 
ture française brille par des qualités heureuse- 
ment opposées. Au nombre de ceux qui l'ont 

1. Gevaert. Loc. cit. Il ne faut donc pas prendre trop au sérieux 
les reproches adressés à ces jeux par Berlioz, en son Traité d'ins- 
trumentation, et qu'il exagère encore dans une lettre adressée en 
i856 à l'abbé Girod, en disant : 

n Quant aux jeux de mutation de l'orgue, c'est le charivari orga- 
nisé, et je ue puisles entendre sans horreur, o Lamennais .enjugeait 
de même. 

2. Même, et sans parler des jeux assurément peu artistiques, tels 
que la Vox vinolata imitant la voix avinée d'un buveur, ou ceux qui 
imitent le chant du coucou, la voix de l'ours, du bœuf, de l'âne, les 
tambours et les timbales frappés par des anges, le tonnerre et la 
pluie, on y peut remarquer des registres destinés à mystifier le 
public, Fusschnanz (queue de renard), Nuli me tangere, et autres 
plaisanteries de haut goût tudesque. Les organistes teutons feraient 
bien de méditer ces paroles de M. Widor : « Il est passé, le temps 
des cataclysmes à l'orgue, du tonnerre, des tremblants, des chœurs 
de chèvre appelés yoix humaines, et de tous ces hochets de nour- 
rices. (Préface à i Orgue de Jean-Sébastien Bach, de M. A. Pirro.) 



• 204 INSTRUMENTS A VENT 

honorée, depuis Oudin Hestre qui édifia en i48i 
l'orgue de la cathédrale de Reims, nous cite- 
rons : Lefèvre, Cliquot, Dallery, Dom Bedos de 
Celles, Callinet, Daublaine, Ducroquet, Merklin, 
Abbey, et surtout Aristide Gavaillé-GoU, sous 
la direction de qui furent construits plus d'un 
millier d'orgues, et qui a porté au plus haut degré 
de perfectionnement l'instrument auquel son nom 
demeurera indissolublement attaché. Nommons 
en France les orgues de Saint-Denis (i84i), de 
la Madeleine (1846), de la cathédrale de Nancy 
(1861), de Notre-Dame (1867) , du Trocadéro (1878) , 
de Saint-Ouende Rouen (1890) ; sans oublier celles 
de Manchester, de Sheffield, de Moscou, d'Amster- 
dam, etc. '. 

Mais le plus important de tous est sans contredit 
celui de Saint-Suipice, inauguré en 1862, et 
modifié en igoS par M. Charles Mutin, successeur 
de Cavaillé-Coll. Au reste, et afin de présenter au 
lecteur un tableau complet des ressources de 
l'orgue, au point où l'ont amené les plus sagaces 
améliorations, nous transcrivons ici dans leur ordre 
logique la liste des éléments sonores de ce mer- 
veilleux instrument. 

t. Au nombre des principaux instruments dus à la facture étran- 
gère, nous citerons, en Angleterre ceux de Liverpool et de Birmin- 
gham (Willis) ; en Hollande, de Rotterdam (Balz) ; en Allemagne, 
de Weingarten (Gabier), etc. Nommons aussi l'Orphéol, du facteur 
belge Cloetens, qui peut s'appliquer i l'harmonium et au piano et 
leur communiquer des effets de grand orgue. V. aussi le claviorga- 
num, p. 96, n. i. 



INSTRUMENTS POLYPHONES A RESERVOIR D'AIR 2o5 

COMPOSITION ACTUELLE 
DU GRAND ORGUE DE SAINT-SULPIGE 



Clavier de pédale séparée (ut à fa, 3o notes), 



1° Principal . . . 


32 pieds. 




4" Flûte .... 


8 pieds. 


2° Contrebasse. . 


16 — 




5° Violoncelle . 


8 — 


3° Soubasse . . . 


16 — 




6» Flûte .... 


4 — 




Laye des 


combinaisons. 




"j" Contre-bom- 






10° Ophicléide . 


8 pieds. 


barde .... 


32 pieds. 




1 1° Trompette . 


8 — 


8° Bombarde. . . 


16 — 




120 Clairon. . . 


4 — 


9" Basson .... 


16 — 








Pbemier clavier : Grc 


nà 


chœur [ut à sol, 56 notes). 


1" Octave .... 


4 pieds. 




8" Basson . . . 


16 pieds. 


■1° Doublette . . . 


2 — 




gO jre Trompette 


8 — 


30 Plein jeu . . . 


7 rangs. 




10° a"' Trompette 


8 — 


4° Fourniture . . 


3 — 




1 1° Basson . . . 


8 — 


5^ Cymbale . . . 


4 — 




12" Clairon . . . 


4 — 


6" Cornet .... 


5 — 




i3° Clairon-dou- 




7° Bombarde. . . 


i6 pieds. 




blette. . . 


2 — 


Deuxième clavier : Gran 


d orgue (ut à sol, 56 1 


aotea). 


1° Bourdon . . . 


16 pieds. 




•)" Flûte harmo 




2° Montre .... 


16 — 




nique. . . 


8 pieds. 


3" Flûte conique . 


16 — 




8° Flûte à pavillon 


8 — 


40 Principal . . . 


16 — 




9" Bourdon. . . 


8 — 


5» Montre .... 


8 — 




10° Diapason . . 


.8 — 


6° Flûte traver- 






1 1° Salicional . . 


8 — 


sière .... 


8 — 




i2°Preslant. . . 
i3° Quinte . . . 


4 — 

5 — 1/2 


Troisième 


clavier : 


Pc 


sitif {ut à sol, 56 not 


es). 


1" Violon-basse. . 


16 pieds. 




6° Gambe . . . 


8 pieds. 


2° Quintaton . . . 


16 — 




7" Unda maris . 


8 — 


3° Quintaton . . . 


8 — 




8° Flûte octaviaut 


= 4 — 


4" Flûte traver- 






9° Flûte douce . 


4 — 


sière .... 


8 — 




10° Dulciane . . 


4 — 


5° Salicional . . . 


g — 









ao6 



INSTRUMENTS A YE.NT 



11» Plein jeu . 
ia° Quinte . . 
13° Doublette 
i4° Larigot . 
i5° Tierce . . 



Laye des combinaisons . 



5 rangs. 
a pieds 2/3 
1 — 

I — 1/3 
I — 1/3 



16" Piccolo. . 
17° Basson . 
18" Baryton . 
19° Trompette 
ao° Clairon . 



I pied 1/3 
I - 1/3 
16 pieds. 
8 — 
4 — 



Quatrième claviku : Récit expressif [ut à sol, 56 notes). 



1° Quintaton . . . 


16 


pieds. 


7» Voix céleste, . 


8 pied 


a" Diapason . . . 


8 


— 


8» Basson -Haut- 




3" Flûte ha rmo- 






bois .... 


8 — 


nique. . . . 


8 


— 


9° Voix humaine . 


8 — 


4» Bourdon . . . 


8 


— 


10° Prestant. . . . 


4 — 


5" Violoncelle . . 


8 


— 


Il" Flùte octaviante 


4 - 


6" Cromoruc. . . 


8 


— 


ia° Doublette . . . 


a — 



Laye des combinaisons. 



i3° Fourniture . 


5 rangs. 


18" Oclaviu . . . 


■i pieds 


14" Cymbale . . 


. 4 — 


19" Bombarde. . 


. 16 — 


i5» Cornet . . . 


5 — 


20" Trompette . . 


8 — 


16» Dulciane . . 


4 pieds. 


ai° Clairon . . . 


4 — 


170 Nazard . . . 


a — a ,3 







Cinquième clavieu : Solo (ut à sol, 56 notes). 



1° Bourdon. . . . 


16 pieds. 


6° Gambe . . . . 


■>." Flùte conique . 


16 — 


7° Kéraulophone 


3° Principal . . . 


8 — 


8° Violoncelle . 


4° Flùte harmo- 




9" Prestant. . . 


nique. . . . 


8 — 


10° Flûte octaviante 


5" Bourdon . . . 


8 — 





8 pieds 
8 — 
8 — 

4 — 
4 — 



Layè des combinaisons. 



1 1" Cornet. . . 


5 rangs. 


16" Octavin . . . 


. a pieds. 


la" Quinte. . . 


5 pieds I ! 


17" .Scplicmc . . 


• ■•' — a/7 


13" Octave. . . 


4 - 


18" Bombarde. . 


. lO — 


14° Tierce . . . 


3 — I 3 


19'' Trompette. . 


. 8 — 


i5° Quinte. . . 


2 — -2 3 


ao° Clairon . . . 


. 4 — 



Chamade : Trompette (8 pieds). 



INSTRUMENTS POLYPHOXES A RÉSERVOIR D'AIR 107 



Pédales de combinaison. 



1° Tirasse Grand chœur. 

1" Tirasse Grand orgue. 

3° Tirasse Récit. 

4" Anches Pédale. 

5° Octaves graves Grand 

chœur. 
6° Octaves graves Grand orgue. 
7° Octaves graves Récit. 
8° Octaves graves Solo. 
9" Anches et combinaison 

Grand chœur. 
10° Anches et combinaison Po- 
sitif. 
11° Anches et combinaison 
Récit. 



13° Anches et combinaison 
Solo. 

i3" Accouplement Grand chœur 
sur lui-même. 

1 4" Accouplement Grand orgue 
sur Grand chœur. 

13" Accouplement Positif. 

16" — Récit. 

17" — Solo. 

18" — Récit sur po- 

sitif. 

19° Expression. 

20° Anche Chamade. 

a 1° Trémolo Récit. 



Gauche 

Combinaisons Pédale. 
Combinaisons Grand 
Combinaisons Positif. 
Combinaisons Récit. 
Combinaisons Solo. 



Enregistreurs de combinaisons. 

Droite 
Même disposition qu'à gauche. 



chœur. 




Disposition des clavieics du grand orgue de Saint-Sulpice 

Construit au xvin" siècle. Reconstruit en 1862 par A. Cavaillé-Coll. 

Modifié en igoS par M. Ch. Mutin. 



ao8 INSTRUMENTS A VENT 

Tels sont les divisions et moyens de mise en 
œuvre de cet ensemble de 6.706 tuyaux. Une 
attestation suffit pour terminer, c'est celle du plus 
renommé des organistes allemands, Adolphe Hessé, 
qui écrivait en 1867, après un voyage artistique à 
travers l'Europe : « Je dois déclarer que de tous les 
instruments que j'ai vus, examinés et touchés, 
celui de Saint-Sulpice est le plus parfait, le plus 
harmonieux, le plus grand et réellement le chef- 
d'œuvre de la facture d'orgue moderne. » 

« L'orgue et l'orchestre sont rois tous les deux, 
ou plutôt l'un est empereur et l'autre pape ; leur 
mission n'est pas la même, leurs intérêts sont trop 
vastes et trop divers pour être confondus. » Cette 
affirmation de Berlioz est à juste titre combattue 
par M. Widor : « Si Berlioz vivait encore, s'écrie- 
t-il, il répudierait ses idées d'autrefois, ou plutôt 
les idées qu'on lui avait si injustement suggérées. 
Il y a d'admirables eiïets nouveaux à tirer de 
l'ensemble de ces deux puissances, jadis rivales... 
puissances alliées aujourd'hui, dont la réciproque 
sympathie ne fera que grandir. » On peut même 
constater cette alliance dans le passé, en s'autori- 
sant de la Alesse en si mineur et des Cantates 
cf église de J.-S. Bach, de VOde pour la fête de 
sainte Cécile et des concertos de Haendel. 

La littérature de l'orgue est considérable : les 
œuvres de Bach, Hœndel, Michel Haydn, Fresco- 



Timbale {xviiit- siècle). 




■^.r^ _ I 





Tambourin de Provence. Tambour militaire de Icpoque révolutionnaire. 

Musée du CoMSEKVAToiRr: de Paris 





^ 



(A 
Y. 



INSTRUMENTS POLYPHONES A RÉSERVOIR D'AIR aog 

haldi, Scarlatti, Glérambault, Marchand, Lemmens, 
Boëly, Cherubini', Mendelssohn, Brahms, César, 
Franck, MM. Saint-Saëns,Widor, Théodore Dubois, 
Guilmant, Gigout, Vierne, Dallier, Marcel Dupré, 
etc., forment une inépuisable mine de pièces poly- 
phoniques. Le rôle de ce multiple instrument est 
immense à l'église : a II est la voix de l'église chré- 
tienne, et comme l'écho du monde invisible qu'elle 
manifeste symboliquement. Ses proportions, sa 
forme ont un aspect architectural, et de ses pro- 
fondeurs sort un volume de sons suffisant pour 
remplir l'édifice le plus vaste. Tantôt il provoque 
le recueillement et la contemplation par une har- 
monie voilée, mystérieuse ; tantôt il émeut d'une 
tristesse sainte, ou enflamme les désirs d'une 
céleste ardeur. Quelquefois il gronde comme 
l'orage, mugit comme la tempête sous les voûtes 
tremblantes ; quelquefois on dirait les soupirs des 
esprits, devinés plutôt qu'entendus, saisis seule- 
ment par l'oreille interne'. » Déjà Dante avait 

I. Il a laissé une sonate pour deux orgues, plus un « air à échos » 
pour orgue à cylindre, sans compter un « air à échos », pour 
le Panharmonico (V. p. 194). 

1. Lamennais : Esquisse d'une philosophie . Lamartine a exprimé 
une pensée analogue : 

... li élève à Dieu dans l'ombre de l'église 
Sa grande voix qui s'enfle et conrt comme une brise. 
Et porte en saints élans, à la Divinité, 
L'hymne de la nature et de l'humanité. 

Il est intéressant de rappeler qu'aux yeux de Louis Veuïllot, 
« Lamartine est un orgue ». 

Voir plus bas une citation de Victor Hugo qui complète en les 
confirmant les précédentes. 

14 



ïio INSTRUMENTS A VENT 

noté sa fonction concurrente à celle du chant 
liturgique : 

Quando a cantor con organi si stea 
Gh'or si ch'or no s'intendon le parole*. 

En dehors de son emploi dans les concertos, 
messes, symphonies (au premier rang desquelles 
nous citerons celle en ut mineur de M . Saint-Saëns) , 
l'orgue a été maintes fois utilisé dans la musique 
dramatique, mais toujours motivé par l'action scé- 
nique ; il suffit de citer Zampa^ Robert le Diable, 
le Prophète, la Juive, Faust, etc. 

Dans les lettres il occupe une place honorable. 
Nous nelaferons cependant pas remonterjusqu'aux 
passages dans lesquels Virgile, Théocrite et Lu- 
crèce parlent d'un instrument à sept et neuf tuyaux 
qui n'est sans doutequ'une flûte de Pan. A côté d'un 
distique cité plus haut, nous inscrirons celui-ci, 
rapporté par Kastner : 

Et à les lever à la feste refortier, 
Tromper et orguener et après viéler. 

Au xiv" siècle Guillaume de Machault s'écrie : 

Et de tous instruraens le roi 
Dirai-je ici, comme je croi, orgue. 

Et au xv" Froissart écrit : « Et là ouïs sonner 

1. Divina Commedia [Purgatorîo) . 



INSTRUMENTS POLYPHONES A RÉSERVOIR D'AIR 211 

et jouer des orgues aussi meslodieusement comme 
je fis oncques. » 

Montaigne apprécie la musique ; il se déclare 
satisfait de rencontrer en Suisse des salons appelés 
« poêles », tendus de cuir gaufré et ornés de 
volières, où on joue de l'orgue, de la viole et de 
l'épinette ». Mais lorgue le touche spécialement: 
« Il n'est, dit-il, âme si revesche qui ne se sente 
touchée de quelque révérence à considérer cette 
vastité sombre de nos églises et à ouïr le son 
dévotieux de nos orgues. » Marguerite de Navarre 
les nomme aussi avec complaisance. 

Milton, dans le XP chant de son Paradise lost, 
a chanté l'orgue et ses jeux ; Robert Browning l'a 
noblement célébré dans sa pièce mystique : The 
musician and the organ. Mais peut-être est-ce 
chez Victor Hugo qu il sied de chercher la plus 
belle description que cet instrument ait ms- 
pirée : 

L'ardent musicien qui sur tous à pleins bords 

Verse la sympathie, 
L'homme-esprit n'était plus dans l'orgue, vaste corps 

Dont l'âme était partie. 
La main n'était plus là, qui, vivante et jetant 

Le bruit par tous les pores. 
Tout à l'heure pressait le clavier palpitant 

Plein de notes sonores. 
Et les faisait jaillir sous son doigt souverain 

Qui se crispe et s'allonge, 
Et ruisseler le long des grands tubes d'airain 

Comme l'eau d'une éponge. 



■ifi INSTRUMENTS A VENT 

L'orgue, majestueux se taisait graveiuent 

Dans la nef solitaire ; 
L'orgue, le seul concert, le seul gémissement 

Qui mêle aux Cieux la terre ' ; 
La seule voix qui puisse, avec le floi dormant 

Et les forêts bénies. 
Murmurer ici-bas quelque commencement 

Des choses infinies. 
(Dans l'église de... Les Citants du crépuscule.) 

Balzac a pu écrire avec raison que « l'orgue est 
certes le plus grand et le plus magnifique de tous 
les instruments créés par le génie humain. Il est 
un orchestre entier, auquel une main habile peut 
tout demander ; il peut tout exprimer ». Le poète 
américain Lowell nous a montré en de beaux vers 
a l'organiste penché sur son clavier et construisant 
avec ses doigts errants un pont unissant son chant 
à la Terre du Rêve ». 

L'orgue a aussi servi de thème à de hardies ou 
piquantes comparaisons. Ainsi Erasme raconte 
qu'un prédicateur, tonnant contre la mode des plis 
nombreux dont s'ornaient les costumes féminins, 
les assimilait à « des tuyaux d'orgue que le diable 
faisait jouer ». Rabelais nous dépeint, en l'Ile de 
Quinte-Essence, la jeune dame de « dix-huit cents 
ans pour le moins », montrant « les orgues des- 
quelles sonnant, faisait ses admirables guarisons. 
Icelles estoient de façon bien étrange ; car les 

I. En i838 le poète entendit dans la catlu'drale de Cologne n un 
orgue admirable pleurant avec une ineffable suavité » [Le Uhin). 



INSTRUMENTS POLYPHONES A RESERVOIR D'AIR 2i3 

tuyaux estoient de casse en canon, le sommier de 
gajac, les manchettes de rubarbe, le suppied de 
turbith, le clavier de scammonie ». Et Pascal a 
magnifiquement dit : « On croit toucher des orgues 
ordinaires en touchant l'homme ; ce sont des 
orgues à la vérité, mais bizarres, changeantes, 
variables ; ceux qui ne savent toucher que les 
ordinaires ne seraient pas d'accord sur celles-là ; 
il faut savoir où sont les tuyaux. » Ce qu'affirma de 
l'homme l'auteur des Pensées; Melchior de Vogué, 
dans son étude sur le Roman russe, le rapporte au 
style, à propos de cet art où excellèrent Tour- 
guénef et surtout Dostoïewski, « d'éveiller avec 
une ligne, un mot, des résonnances infinies, des 
séries de sentiments et d'idées ». Ces mots ne 
semblent pas « écrits en longueur, mais en pro- 
fondeur; ils traînent derrière eux de sourdes 
répercussions, qui vont se perdre on ne sait où ; 
c'est le clavier de l'orgue, ces touches étroites 
d'où le son parait sortir, et qui se relient par d'in- 
visibles conduites au vaste cœur de l'instrument, 
au réservoir d'harmonie où grondent les tempêtes ». 



TROISIÈME PARTIE 

INSTRUMENTS A PERCUSSION 



On peut à juste titre considérer ces instruments 
comme les plus anciens de tous : frapper l'un 
contre l'autre des morceaux de bois, de pierre ou 
de métal ayant été vraisemblablement le premier 
geste musical accompli par une créature humaine '. 
La profusion de ce genre d'instruments dans tous 
les pays et à toutes les époques est évidente, et 
de fait, presque tous ceux que nous employons 
remontent à la plus haute antiquité. L Orient les 
apporta à l'Europe, le Moyen âge et la Renaissance 
les ont utilisés, et nous avons continué à faire de 



même. 



Hegel, distribuant les agents sonores en deux 



I. Les anciens, non seulement battaient la mesure en frappant des 
mains ou des pieds, ceux-ci étant chaussés à cet effet de sandales 
garnies de métal, mais aussi employaient pour cet usage le claque- 
ment des coquilles, des écailles d'huîtres, et des ossements d'ani- 
maux qu'on frappait l'un contre l'autre, comme on fait aujourd'hui 
les castagnettes, le triangle et autres pareils instruments. » 
(J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique). 



116 INSTRUMEISÏS A PERCUSSION 

classes, selon que leur configuration est linéaire 
ou superficielle, — soit d'un côté une colonne 
d'air dans l'intérieur d'un tube ou une corde 
vibrante, soit de l'autre une surface métallique ou 
une peau tendue, — estimait que « la direction 
linéaire domine et produit les vrais instruments 
musicaux ». Il avait raison, du moins pour la 
généralité des cas, et la plupart des instruments 
à percussion n'offrent, au point de vue musical, 
que des ressources très limitées. 

On peut les diviser en deux familles: 

I. Instruments autophones. 

II. Instruments A membranes. 



CHAPITRE PREMIER 
INSTRUMENTS AUTOPHONES 

I. Instruments sans intonations déterminées. 

II. Instruments à intonations déterminées. 

I. — INSTRIMENTS SANS INTONATIONS DÉTERMINÉES 

Leur rôle principal consiste à marquer le 
rythme ', mais ils peuvent en outre servir à d'assez 
nombreuses applications. Nous allons les passer en 
revue. 

Les cymbales'^ sont des plateaux circulaires de 
bronze que l'on peut faire vibrer de deux manières, 
tantôt en les entre-choquant, tantôt en frappant 

I. Autrefois, les compositears notaient de façon assez sommaire 
l'usage de ces instruments : ainsi, dans le ciiœur des Derviches, 
des Ruines d' Athènes, Beetho%-en inscrit simplement : « Ajouter ici 
autant d'instruments bruyants que possible, castagnettes, cym- 
bales, etc. » Dans la Marche 'des bohémiens, de la Fausse magie, 
Grélry indique : a Avec cymbales, triangles et autres instruments 
singuliers. » Voir aussi Preciosa, de Weber. C'est ce qu'on nom- 
mait la musique turque. 

a. Ce mot avait jadis le sens àe clochettes. « Bramer comme une 
vache sans cymbales u (Rabelais). V. aussi p. 40. C'est aussi dans 
cette acception que Montaigne parle, en ses Essais, d'éléphants 
portant des cymbales aux cuisses et à la trompe. 



2i8 INSTRUMENTS A PERCUSSION 

l'un deux avec une baguette'. Pendant longtemps 
l'usage prévalut de faire jouer les cymbales en 
même temps que la grosse caisse; a comme si ces 
deux instruments étaient de leur nature insépa- 
rables », écrit Berlioz, qui ajoute : « Dans quelques 
orchestres même, ils sont joués tous les deux par 
un seul musicien; une des cymbales étant atta- 
chée sur la grosse caisse, il peut la frapper avec 
l'autre de la main gauche, pendant que de la main 
droite il fait manœuvrer le tampon de la grosse 
caisse. Ce procédé économique est intolérable ; 
les cymbales, perdant ainsi de leur sonorité, ne 
produisent plus qu'un bruit comparable à celu i 
qui résulterait de la chuted'un sac pleinde ferrailles 
et de vitres cassées ^ C'est d'un caractère trivial, 
dépourvu de pompe et d'éclat ; c'est tout au plus 
bon pour faire danser les singes, et accompagner 
les exercices des joueurs de gobelets, des saltim- 
banques, des avaleurs de sabres et de serpents , 
sur les places publiques et aux plus sales carre- 
fours'. » 

Après avoir exhalé en ces termes pittoresques 
sa légitime indignation, et plaidé en faveur du 
divorce de la grosse caisse et des cymbales, dans 

I. On trouve un intéressant exemple de cet emploi dans la sym- 
phonie en mi mineur de M. Henri Rabaud. 

a. Berlioz se rencontre ici avec Rousseau, parlant de « cette fer- 
raille de cj-mbales qui fait un très mauvais effet » (^Siir la musique 
militaire). 

3. f-oc cil. 



INSTRUMENTS AUTOPHONES 219 

l'intérêt mutuel des conjoints, Berlioz constate 
que l'on peut traiter isolément les dernières, 
« avec le plus grand succès dans mainte occasion. 
Leurs sons frémissants et grêles, dont le bruit 
domine tous les autres bruits de l'orchestre, s'as- 
socient on ne peut mieux dans certains cas, soit 
aux sentiments d'une férocité excessive... soit à 
l'exaltation fiévreuse d'une bacchanale où la joie 
tourne à la fureur ». 11 cite à l'appui le chœur 
des Scythes dans Iphigénie en lauride, qui con- 
vient fort bien pour illustrer le premier cas. Pour 
le second nous citerons le tutti qui précède la con- 
clusion de l'ouverture de Tannhœuser. La Faust- 
Si/mphonie deLiszt (première partie) .l'ouverture du 
Phèdre de Massenet, les Perses de Xavier Leroux , 
l' Apprenti sorcier de M. Paul Dukas, la Suite minia - 
ture de M. Théodore Dubois, offrent de bons exem- 
ples de l'emploi des cymbales. Dans le Cimetière, 
de M. Gustave Doret, la vibration d'une cymbale 
par le roulement des baguettes de la timbale sou- 
ligne l'effet poétique des flûtes encadrant les vio- 
lons en sourdine au-dessus d'une pédale dé clari- 
nette. Les cymbales antiques^ ou crotales, plus 
petites que les modernes, et construites d'après 



I. Les anciens attribuaient aux sons des cymbales la propriété 
d'arrêter la fuite des abeilles et de les rappeler à leurs ruches 
(V. iElian, Strabon, Virgile, Pline, etc.). Un musicographe du com- 
mencement du xvui'^ siècle, Frédéric-Adolphe Lampe, écrivit un 
Traité des cymbales antiques qui ne contient pas moins de 45o pages, 
et dans lequel on peut espérer que le sujet est épuisé. 



120 INSTRUMENTS A PERCUSSION 

les modèles pompéiens, ont d'abord été insérées 
par Berlioz dans le Scherzo de la fée Mab de 
son Roméo et Juliette. Depuis lors maints com- 
positeurs s'en sont servi, entre autres M. Saint- 
Saëns dans Samson etDalila^. 

Les cymbales ont peu hanté l'imagination des 
poètes. Sans doute, dès le xiv* siècle, Eustache 
Deschamps nous apprend-il que 

Joueurs d'orgues et de cymbales 
Feront meslicr es luaistres sales ; 

et au xvi° siècle du Bellay parle-t-il de « l'enroué 
des cymbales ». Parfois, ensuite, le mot est pris 
dans un sens défavorable, d'après la seconde 
épîlre aux Corinthiens, de saint Paul, en un pas- 
sage célèbre que Racine, en ses Cantiques spiri- 
tuels, traduit ainsi : 

Sans amour ma gloire n'égale 

Que la gloire de la cymbale 

Qui d'un vain bruit frappe les airs. 

L'emploi guerrier de cet instrument apparaît au 
XVIII* siècle avec Mollevaut : 

Tout à coup des tambours que l'on n'aperçoit pas, 
L'airain qui sur l'airain résonne avec fracas, 
Mêlent leurs bruits confus aux sons de la cymbale. 

I. On a même parfois imité leur sonorité au moyen de la voix 
humaine. Dans sou psaume CL, Schutz a rendu, grâce aux voix 
dessinant t des motifs rythmiques vigoureux, émis dans l'aigu ou 
le grave, le bruit déchirant des cymbales ou la cadence lourde des 
timbales (A. Pirro : Schutz). 



INSTRUMENTS AUTOPHONES -121 

Puis c'est Joseph Ghénier qui, appréciant les 
effets de douceur de ces frottements de métal, fait 
frémir 

La cymbale voilée aux sombres roulements. 

Enfin Victor Hugo, en ses Châtiments, la fait 
magnifiquement vibrer, lorsque, dans la poésie 
intitulée : A robéissance passive, évoquant les 
« Soldats de l'an deux », il s'écrie : 

Eux, dans l'emportement de leurs luttes épiques, 
Ivres, ils savouraient tous les bruits héroïques, 

Le fer heurtant le fer, 
La Marseillaise ailée et volant dans les balles, 
Les tambours, les obus, les bombes, les cymbales, 

Et ton rire, ô Kléber ! 

Et aussi lorsque d'un seul vers il fait jaillir une 
sonorité musicale en disant : 

J'entendais le son clair des tremblantes cymbales. 
[Mon enfance. Odes et ballades.) 

Le tam-tam, ou gong, offre également, mais 
avec des dimensions plus étendues, la forme circu- 
laire delà cymbale. Le son de cet instrument, pro- 
duit par un coup de maillet frappé sur le métal 
sonore, est « remarquable surtout en ce qu'il aug- 
mente après le coup reçu jusqu'à devenir effrayant, 
et dure fort longtemps » '. Il fut entendu pour la 
première fois à Paris, le 20 septembre 1790, dans 
la Marche lugubre composée par Gossec « pour les 

I. Fétis. Dictionnaire de musique. 



•jîï INSTRUMENTS A PERCUSSION 

honneurs funéraires... rendus, dans le Champ do 
la Fédération, aux mânes des citoyens morts à 
1 affaire de Nancy » , morceau dont l'effet fut con si dé- 
rable. « Le bruit aigre (?) du tam-tam (instrument 
arabe) mêlé à celui des cymbales et des cuivres et 
interrompu par des intervalles de silence, donnait 
à Tàme les sensations les plus tristes et inspirait 
le recueillement'. » Cette marche fut entendue 
aussi en d'autres cérémonies funéraires : obsèques 
de Mirabeau (1791), translation du corps de Vol- 
taire au Panthéon (i 791), pompe funèbre de Hoche 
(1797), de Joubert (1799), etc. 

« Le tam-tam, écrit Berlioz, ne s emploie guère 
que dans les compositions funèbres et les scènes 
dramatiques où l'horreur est portée à son comble ; 
ses vibrations, mêlées dans le forte à des accords 
stridents d'instruments de cuivre, font frémir ; les 
coups pianissimo du tam-tam à peu près à décou- 
vert ne sont pas moins effrayants par leur lugubre 
retentissement. » Et il cite une scène de la résur- 
rection des nonnes, de Robert le Diable. Rappe- 
lons aussi les heureux effets du tam-tam dans le 
Requiem de Cherubini, où il est entendu en solo; 
dans les Bardes de Lesueur, la Vestale de Spon- 
tini, la Juive d'Halévy-, le lioméo et Juliette de 
Stcibelt. 

I . Journal de la Municipalité. 

î. Joignons la .Magicienne, du môme compositeur : « Enfin 
llalc'vy, dans sa Magicienne, ajouta à tous ces moyens violents de 
l'instrumentation le tam-tam u (Berlioz, A travers chants). 



INSTRUMENTS AUTOPHONES aaS 

La littérature n'a pas abusé du tam-tam. Bernar- 
din de Saint-Pierre nous montre cependant Vir- 
ginie, qui « au son du tam-tam de Domingue, se 
présentait sur la pelouse, portant une cruche sur 
la tête ». Joseph Chénier, à propos précisément de 
la marche précitée, félicite « l'harmonieuxGossec », 
d'avoir fait entendre le lugubre instrument qu'il 
nomme d'ailleurs « timbre chinois ». Et Théophile 
Gautier, dans Albertus, nous apprend que 

Le tam-tam caverneux, comme un tonnerre gronde. 

Le sistre, qui eut le privilège de participer, en 
Egypte, à la célébration des mystères d'isis, est 
formé d'une lame de métal ployée en manière de 
raquette et traversée par des tringles mobiles. On 
le retrouve en Grèce et à Rome. En Europe, où il 
subsista encore pendant les premiers temps du 
moyen âge, il ne tarda guère à être supplanté par 
le triangle. 

Le triangle, dont le nom dit assez la forme, est 
mis en vibration par une verge de fer qui vient le 
heurter. Il existait au moyen âge sous le nom de 
trépie, et se trouve cité par Guillaume de Machault. 
On en peut tirer pour l'orchestration des effets 
pittoresques et, n'en déplaise à Berlioz, il peut 
convenir à d'autres morceaux que ceux « d'un 
caractère excessivement brillant dans le forte ou 
d'une certaine bizarrerie sauvage dans le piano ». 
Mozart l'a employé dans V Enlèvement au sérail. 



2j4 instruments a percussion 

Beethoven clans les Ruines d'Athènes, Gluck dans 
Iphigénie en Tauride, Weber dans Obéron et Pre- 
ciosa, Rossini dans Guillaume Tell, Halévy dans 
le Juif errant, Meyerbeer dans Robert le Diable 
et le Prophète, Schumann dans le finale de sa pre- 
mière symphonie. Citons encore Liszt en son 
concerto pour piano, en mi bémol, Wagner avec 
Tannhipuser, les Maîtres chanteurs, Brahms dans 
ses Variations sur un thème de Haydn, Berlioz 
dans le Menuet des follets de la Damnation de 
Faust, M. Saint-Saëns dans la Jeunesse d'Hercule 
et dans Samson et Dalila, M. Paladilhe dans l'ou- 
verlure de Suzanne, Grieg en la Danse d'Anitra 
de Peer Gynt. Bien d'autres encore ont utilisé 
avec un heureux discernement la sonorité tour à 
tour sauvage ou doucement cristalline du triangle. 

Vigny a évoqué, dans son Héléna, « des danseurs 
agitant le triangle d'airain ». 

Les clochettes, sonnettes et grelots sont parfois 
employés pour des effets descriptifs qu'il serait 
superflu de détailler. Cherubini a fait vibrer les 
derniers de façon pittoresque dans la Marche des 
muletiers, au deuxième acte de son Elisa '. 

Le chapeau chinois faisait jadis partie inté- 



I. Voir dans Notre-Dame de Paris l'amusanle description que 
V^iclor Hugo fait du mannequin n tellement chargé de grelots et de 

clochettes qu'on eût pu en harnacher trente mules castillanes 

Cette myriade de sonnettes avec leurs petites langues de cuivre... 
semblaient autant de gueules d'aspics ouvertes, prêtes à mordre et 
à siffler ». 



INSTRUMENTS AUTOPHONES nS 

grante des musiques militaires. Les grelots et son- 
nettes fixés à cette coiffure métallique se mettaient 
à sonner dès que l'on agitait la hampe de l'ins- 
trument, a Avec ses nombreux clochetons », écrit 
Berlioz en le qualiGant de pavillon chinois, a il sert 
à brillanter les morceaux d'éclat, les marches pom- 
peuses des musiques militaires ; il ne peut secouer 
sa chevelure sonore qu'à des intervalles assez peu 
rapprochés, c'est-à-dire à peu près deux fois par 
mesure, dans un mouvement modéré. » 

Villiers de l'Isle-Adam, dans son Secret de l'an- 
cienne musique^ conte gravement qu'un composi- 
teur allemand écrivit pour l'une de ses œuvres 
une partie de chapeau chinois, dont la seule vue 
terrifia l'instrumentiste chargé de l'exécuter. 11 y 
avait de quoi... « En effet, le maître allemand, par 
une jalousie tudesque, s'était complu avec une 
àpreté germaine, une malignité rancunière, àhéris- 
ser cette partie de difficultés presque insurmon- 
tables. Elles s'y succédaient pressées, ingénieuses, 
soudaines 1 C'était un défi! — Qu'on en juge : 
cette partie ne se composait, exclusivement, que 
de silences ! Or, même pour les personnes qui 
ne sont pas du métier, qu'y a-t-il de plus difficile 
à exécuter que le silence, pour le chapeau chi- 
nois ? ... Et c'était un crescendo de silences que 
devait exécuter le vieil artiste ! 

« Il se raidit à cette vue ; un mouvement fiévreux 
lui échappai ... Mais rien, dans son instrument, 



226 INSTRUMENTS A PERCUSSION 

ne trahit les sentiments qui l'agitaient. Pas une 
clochette ne remua. Pas un grelot, pas un fifrelin 
ne bougea ! On sentait qu'il le possédait à fond. 
C'était bien un maître, lui aussi ! 

« Il joua sans broncher! avec une maîtrise, une 
sûreté, un brio, qui frappèrent d'admiration tout 
l'orchestre. Son exécution, toujours sobre, mais 
pleine de nuances, était d'un style si châtié, d'un 
rendu si pur, que, chose étrange, il semblait, par 
moments, quon U entendait! » 

Enfin 'Victor Hugo, dans le Régiment du baron 
Madruce, a fait sonner « le chapeau chinois aux 
clochettes de cuivre ». 

Les castagnettes, de race espagnole, servaient 
déjà, aux temps de l'empire romain, à accompagner 
les danses des esclaves andalous. Elles se com- 
posent de deux petites pièces de bois circulaires et 
concaves que Ton fait s'entre-choquer. On les 
emploie par paires, tenues l'une dans la main 
droite, l'autre dans la main gauche. De grandeurs 
inégales, la plus grande marque le rythme fonda- 
mental, la plus petite les dessins variés qui le sur- 
montent. On les confectionne généralement en 
bois, et quelquefois en fer. Certaines sont pour- 
vues d'un manche. 

Non seulement les Espagnols, mais aussi les 
Bohémiens s'en servent habituellement : « Les 
Zingari allaient par troupe avec des tambours de 
basque et des castagnettes... Les castagnettes 



INSTRUMENTS AUTOPHONE S " 227 

des Bohémiens sont les cymbales des prêtres 
syriens *. » 

Parmi les exemples de leur emploi à l'orchestre, 
en dehors des scènes de danses espagnoles où 
il est en quelque sorte de rigueur % nous citerons 
les accompagnements de Zoraïde, romance de 
Berlioz, dune Chanson espagnole de Lassen, celui 
de l'air du baryton dans la Lyre et la Harpe, de 
M. Saint-Saëns, et le dessin rythmique si original 
du troisième acte de Sanison et Dalila, du même 
compositeur. 

11 est à peine besoin de mentionner la crécelle, 
instrument assurément peu musical, qui en cer- 
taines circonstances, et notamment pendant la 
semaine sainte, remplaçait les cloches, témoin 
ce vers de Boileau dans son Lutrin : 

Prenons du saint jeudi la bruyante crécelle. 
II. — INSTRUMENTS A INTONATIONS DÉTERMINÉES 

Les échelettes, le claquebois, le xylophone, 
Vbarmonica de bois, sont formés de lames ou plan- 
chettes de bois, posées parfois sur de petits fais- 
ceaux de paille et percutées à l'aide de baguettes. 
Il en est déjà fait mention par Agricola dès iSag, 

I. Voltaire, Essai sur les mœurs. Hamilton, dans les Mémoires 
du Chevalier de Grammont, parle d'une femme « armée de casta- 
gnettes et d'etFronterie ! » 

1. L'un des plus typiques est sans doute la danse chantée inscrite 
par Bizet au deuxième acte de Carmen. 



228 INSTRUMENTS A PERCUSSION 

et successivement dans Prsetorius, Mersenne, qui 
les nomme du nom générique de ligneum psalte- 
rium, et dans V Encyclopédie. Quelques-uns sont 
pourvus d'un clavier. On sait quel effet pittoresque 
en a tiré M. Saint-Saëns dans sa Danse macabre., 
pour illustrer ce vers du poème de Cazalis : 

On entend claquer les os des danseurs. 

Les cloches n'appellent pas de descriptions'. 
« Elles ont été, dit justement Berlioz, introduites 
dans l'instrumentation pour produire des effets 
plus dramatiques que musicaux. » On en construit 
dans toutes les tonalités, mais leur poids considé- 
rable en rend l'emploi peu pratique. Cependant on 



I. Celles qui servaient aux cérémouics religieuses étaient fort 
variées. Au xui" siècle, Guillaume Durand, évèquo de Mende, les 
énumère dans son liationale divinorum officiorum ; il en note six 
espèces ; la squiUe, la cymbale, la noie, la noléte, la campagne et 
le seing; chacune d'elles résonnant dans un lieu spécial : cloitre, 
chœur, dortoir, etc. La cloche s'appelait du nom général de tintin- 
nahulum. Nous retrouvons la première de ces variétés placée par 
Dante au Purgatoire de sa Ditine Comédie... 

se ode aquiUa di lontaiio. 

Che paie il giorno piange che si umore. 

(Canto Vin.) 

Cf. Lamartine dans La Cloche du village : 

Ce qu'éveille en mon sein le chant du toit sonore, 
Ce n'est pas la gaité du jour qui vient d'éclorc, 
Ce n'est pas le regret du jour qui va finir. 

Voir aussi la Chiche, de Victor Hugo, et bien d'autres poèmes, 
notamment /c Chant delà C/oc/ie, de Schiller ; The Bells, d'Edgar 
Poë ; sans oublier le beau passage des Cahiers de ./eiinesse, de 
Renan, où il parle de ■< la voix des cloches » qui est bien a réelle- 
ment la voix du ciel ». 



INSTRUMENTS AUTOPHONES îsg 

utilise, à l'Opéra, pour donner le signal du mas- 
sacre de la Saint-Barthélémy, dans les Huguenots, 
deux cloches qui, au surplus, ne résonnent qu'à 
l'octave des sons notés par Meyerbeer. Une petite 
cloche accompagne un chœur au second acte de 
Guillaume Tell. Les ouvertures de la Dame de 
pique d'IIalévy et des Noces de Jeannette de Vic- 
tor Massé, et la dernière partie de la Symphonie 
fantastique de Berlioz, renferment des sonneries 
de cloches. 

On a imaginé, pour les suppléer au théâtre, 
des calottes hémisphériques, et aussi des tubes de 
métal, qui produisent de satisfaisants effets. Le 
premier acte de Parsifal, le Mefistofele de Boïto 
comportent d'heureux tintements de pseudo-clo- 
ches. M. Widor signale avoir entendu à Moscou a un 
effet de cloche bien autrement réussi, d'une sono- 
rité bien plus profonde et plus vraie. Le procédé 
consistait tout simplement en une corde grave de 
piano tendue dans une gaine de sapin ». 

Les carillons, tels que ceux dont s'enorgueil- 
lissent les clochers de Bruges, de Malines, de Dun- 
kerque, etc., sont formés de cloches frappées par 
des marteaux, lesquels sont mus tantôt par un 
mécanisme automatique, tantôt par un clavier 
qu'actionnent les mains du carillonneur. Victor 
Hugo les a gracieusement évoqués dans son char- 
mant petit poème Ecrit sur la vitre d^une fenêtre 
flamande : 



a3o INSTRUMENTS A PERCUSSION 

J aime les carillons dans tes cités antiques, 

vieux pays gardien de tes mœurs domestiques... ' 

Lamartine a dit dans Jocclyn : 

Du pieux carillon les légères volées 
Couraient en bondissant à travers les vallées, 

et Rodenbach s'est promené 

A travers la banlieue isolée et malsaine, 
Ecoutant dans le soir mourir les carillons. 

Jean-Jacques Rousseau considérait comme très 
ardue la tâche de « composer un bon carillon », 
car, ajoute-t-il, « c'est toujours une sotte musique 
que celle des cloches, quand même tous les sons 
en seraient exactement justes, ce qui n'arrive 
jamais ». Cependant il cite « un carillon conson- 
nant, composé pour être exécuté sur une pendule 
à neuf timbres, fait par M. Romilly, célèbre hor- 
loger" ». Il composa lui-même un Air de cloches 
dont il eut l'idée un jour qu'il passait sur le Pont- 
Neuf, a impatienté d'y voir mettre en carillon des 
airs qui semblent choisis exprès pour y mal aller. 
L'espèce de perfection qu'on a mise à l'exécution 
ne sert qu'à mieux faire sentir combien ceux qui 
choisissent ces airs connaissent peu le caractère 
convenable au sot instrument qu'ils emploient ». 

1. Le grand poète a d'ailleurs magnifiquement célébré la musique 
des cloclies dans Noire-Dame de Paris. Voir notamment les cha- 
pitres intitulés tes Cloches, et Paris à vol d'oiseau. 

a. Dictionnaire de musique, art. Carillon. 



INSTRUMENTS AUTOPHONES a3i 

La dure épithète mise à part, il faut convenir que 
l'observation est juste, et aussi que VAir des 
cloches en question est bien approprié à son 
objet'. 

Il est cuneux de noter que ces sortes d'instru- 
ments ont exercé une influence marquante sur 
les dispositions musicales du célèbre compositeur 
russe Michel Glinka : « Celles-ci, nous conte-t-il en 
ses Mémoires, s'affirmaient par ma passion pour les 
cloches et les carillons. J'écoutais avec avidité ces 
sonorités fortes, et me montrais adroit à imiter 
le carillonneur sur des bassines de cuivre; quand 
j'étais malade on m'apportait dans ma chambre, 
pour me distraire, de petites clochettes. » 

Les jeux de timbres et jeux de clochettes [gloc- 
kenspiel), constituent des sortes de réductions 
du carillon. Lames d'acier ou clochettes sont action- 
nées par un clavier analogue à celui du piano. 
Haendel dans Saûl, Mozart dans la Flûte enchantée 
ont employé le glockenspiel. L'emploi des timbres 
est devenu très fréquent, et peut-être même en a- 
t-on abusé. Citons comme exemples de judicieuse 
utilisation de leurs ressources la Walkyrie de 
Wagner, Si fêtais roi d'Adam, Lakmé de Léo 
Delibes, et la Vierge de Massenet. 

Le célesta, inventé en 1886 par le facteur 
Mustel, est un perfectionnement des précédents, 

I. Cet air et la note qui s'y rattache font partie du recueil pos- 
thume qui a pour titre Consolation des misères de ma vie. 



a3ï INSTRUMENTS A PERCUSSION 

et ses sons ofîrent une délicate et mystérieuse 
pureté. MM. Théodore Dubois, dans sa Symphonie 
française, Widor, dans /a Korrigane^ et Charpen- 
tier, dans Louise, s'en sont habilement servis'. 

Faut-il signaler au passage la guimbarde, en 
Italie aura, instrument peu musical, formé d'une 
branche de fer ployée. tenue entre les dents de l'exé- 
cutant, et dune baguette d'acier que fait vibrer son 
doigt ? « Si l'on faisait des airs pour des guimbar- 
des », écrivait Jean-Jacques Rousseau, « il faudrait 
leur donner un caractère convenable à la guim- 
barde »". Toujoui's est-il que cet instrument fort 
ancien, et d'origine asiatique, a eu le privilège 
d'inspirer, au xviii° siècle, un Essai &uv son anti- 
quité et son mérite, dans lequel l'auteur anonyme 
l'assimile à la lyre et en attribue linvention à 
Tubal-Caïn, ajoutant qu'il servit vraisemblable- 
ment à accompagner le cantique de Moïse lors 
du passage de la Mer rouge. 

La boîte à musique comprend une série de lan- 
guettes en métal dont l'extrémité est tour à tour 
soulevée par la rencontre de pointes fixées sur un 
cylindre. Celui-ci est mis en mouvement, soit par 



1. En termioanl ce rapide examen, rappelons le goût dont témoi- 
gnèrent les musiciens du .wiii" siècle pour l'imitation des cloches : 
Byrd, Louis et François Couperin, Sclimelzer, Rebel, Uandricu, 
et le grand Bach lui-même. 

■i. On n'en a guère écrit. Cependant la Gazette musicale do Leipzig 
publia en 1816 une description minutieuse de cet instrument, suivie 
de compositions à son usage. 



INSTRUMENTS AUTOPHONES a33 

une manivelle, soit par un mécanismeautomatique. 
Théophile Gautier l'a mélancoliquement déclenché 
dans la pièce intitulée les Joujoux de la morte, 
appartenant à ses Emaux et Camées : 

La boîte à musique est muette, 
Mais quand on pousse le ressort 
Où se posait la main fluette. 
Un murmure plaintif en sort. 

Et des pleurs vous mouillent la joue 
Quand la Donna è mobile, 
Sur le rouleau qui tourne et joue, 
Expire avec un son fêlé. 

Ubarmonica, inventé au xvii' siècle, est consti- 
tué par une série de verres de différentes grandeurs 
que l'on accorde en y versant plus ou moins d'eau. 
La production du son s'obtient en frottant du doigt 
le bord des verres, préalablement humecté. Benja- 
min Franklin, qui donna leur nom définitif aux 
« verres musicaux », les perfectionna notablement 
en les fixant sur un axe mis en rotation au moyen 
d'une pédale'. 

En 1746, Gluck, durant un voyage en Angle- 
terre, exécuta * un concerto sur 2G verres à boire 
accordés avec de l'eau de source, accompagne par 
tout l'orchestre ; ceci étant un nouvel instrument 
de sa propre invention, sur lequel il joue tout ce 

I . h'uranion de Buschmnnn et le mélodion de Dietz sont des 
espèces d'harmonicas dans lesquels le bois et le métal remplacent 
le verre. 



a34 INSTRUMENTS A PERCUSSION 

que jouerait un violon ou un clavecin. » Cet ambi- 
tieux avis du General advertiser, une lettre de 
Walpole et le succès du musicien mirent l'harmo- 
nica à la mode, et quinze ans plus tard, dans son 
Vicaire de Wakefietd, Goldsmith, se moquant des 
dames du grand monde, les montrait ne s'entre- 
tenant que « de peintures, de Shakespeare et de 
musical glasses ». On doit à Mozart un Adagio et 
rondo pour harmonica, flûte, hautbois, alto et 
violoncelle; à Beethoven une petite pièce destinée 
à Leonore Prochaska, tragédie romantique de 
Duncker ; et à Naumann six sonates pour ces 
« verres sonores ». Dussek et HuUmandel jouaient 
habilement de l'harmonica, et cet instrument fit 
pendant un certain temps partie de l'orchestre de 
la cour de Hesse-Darmstadt. Enfin Berlioz Ta 
employé dans sa Shakespearienne Tempête. Cha- 
teaubriand a audacieusement voué l'harmonica au 
genre féminin dans ce passage des Natchez : 
a L'oreille d'un mortel croirait ouïr les plaintes 
d'une harmonica divine'. » 

I. Tlioophile Gautier, dans le Clair de lune sentimental, parle de 

Celle noie de chanterelle 
Vibrant coiume l'harmonica. 

De fait, l'harmonica exerce sur les sens une action très vive : 
« Son timbre mélancolique nous plonge dans un profond abatte- 
ment, et relâche tous les nerfs du corps, au point que l'homme le 
plus robuste ne saurait l'entendre pendant une heure sans se trou- 
ver mal » (J.-M. Roger : Traité des effets de la inusi</ue sur le 
corps humain, Paris, i8o3). Sans doule l'auteur exagère quelque 
peu ! 



INSTRUMENTS AUTOPHONES a35 

On a fabriqué des harmonicas de genres divers, 
parmi lesquels le clavi-cylindre, Veupbone, le 
mattaupbone et le nagel-barmonica, formé d'une 
série de tiges métalliques de tailles différentes 
que fait vibrer le frottement d'un archet. 



CHAPITRE II 
INSTRUMENTS A MEMBRANES 

I. Instruments sans intonations déterminées. 

II. Instruments à intonations déterminées. 

I. — INSTRUMENTS SANS INTONATIONS DÉTERMINÉES 

Ils appellent la même observation préliminaire 
que la section correspondante des instruments 
autophones. 

Le tambour^ et la grosse caisse sont des caisses 
cylindriques en bois (ou parfois en métal) recou- 
vertes d'une peau à leurs extrémités. Le premier 
est frappé par deux baguettes de bois, le second 
par un maillet de bois recouvert de cuivre et 
nommé mailloche. « L'une des membranes est 
percutée, l'autre vibre sous l'influence du mouve- 
ment vibratoire de l'air renfermé dans le récipient, 
air dont \v mouvement est provoqué parla mem- 

I. Tambour, terme imitatirqui exprime le sou de cet instrumenl 
guerrier inconuu aux Uomains ot qui nous est venu des Arabes et 
des Maures. » 

(Voltaire, Dictionnaire philusoplnijue.) 



INSTRUMENTS A MEMBRANES 287 

brane percutée. » En ce qui concerne le tambour 
militaire, « sous la membrane inférieure sont 
tendues côte à côte deux cordes de boyaux, de façon 
à toucher la membrane dans toute l'étendue de 
son diamètre. Lorsque cette membrane entre en 
mouvement sous l'influence de la membrane supé- 
rieure, le mode de vibration résultant de l'applica- 
tion des cordes de boyaux entraîne la membrane 
inférieure à exécuter un nombre de vibrations 
double » '. 

Si nous en croyons Froissart, ce fut en i347, 
lors de l'entrée à Calais du roi d'Angleterre 
Edouard III, que des tambours se firent pour la 
première fois entendre sur le sol français. Toutefois 
le mot primitif de labour se rencontre antérieu- 
rement. Le Roman de la Rose mentionne des 
musiciens 

Qui labourent, timbrent et trompent, 
Tant que les nuées s'en dérompent. 

(les timbres paraissent avoir été de petits tambours 
à main). 

Le tabour est parfois appelé tabourin ou bedon : 

Estradiots au son de leurs bedons 

Courent chevaulx, font bruire leurs guydons. 

(Clément Marot.) 

Bedons, clarons, clocquettes et sonnettes. 

(Jehan Molinet.) 

I. V. Mahillon, loc. cit. 



a38 INSTRUMENTS A PERCUSSION 

Et Montaigne parle du « tabourin qui arme la 
jeune ardeur des compagnons ». 

On sait quel rôle joue le tambour, comme ins- 
trument signal, dans les armées. Il offre une 
grande variété de combinaisons rj-thmiques, coups 
et roulements divers'. Dans la musique drama- 
tique l'usage en est assez fréquent : Mozart Ta fait 
battre dans Cosi fan tutte, Meyerbeer la heureu- 
sement associé aux timbales dans la Bénédiction 
des poignards de ses Huguenots. Consulter aussi 
Bizet dans \ Artésienne, Massenet dans les Scènes 
pittoresques. En dehors même des situations scé- 
niques où il se trouve tout indiqué, le tambour 
peut être judicieusement employé, ainsi qu'il le fut 
dans les ouvertures de la Gazza ladra de Rossini, 
et de Fra Diavolo d'Auber, et dans la Damnation 
de Faust. Rappelons aussi deux pittoresques 
emplois de tambour en solo dans le Capriccio espa- 
gnol de Rimsky-Korsakow et dans la Première 
ouverture sur des thèmes grecs de Glazounow. 

La caisse roulante, de forme plus allongée et de 
sonorité moins claire, fut utilisée par Gluck dans 
Iphigénie en Tauride, et par Wagner dans la Wal- 
kyrie et Parsifal. 

La caisse claire, plus plate au contraire et dune 

I. Tlioiuot Arbcau nous apprend que les batteries de tambour 
conipi ciment soixante-dixsepl combinaisons rythmiques difle rentes. 
« Le Français, ajoute-t-il après une longue et minutieuse description 
de l'instrument, fait servir le tambour pour tenir la mesure suivant 
laquelle les soldats doivent marcher » [Orchésographie) . 



INSTRUMENTS A MEMBRANES aSg 

sonorité indiquée par son qualificatif, a été employée 
par M. Saint-Saëns dans sa Marche héroïque à la 
mémoire cV Henri Regnault. 

Le tambour occupe une certaine place dans la 
littérature, où ses divers emplois se trouvent carac- 
térisés'. Ainsi dans ces vers de Malherbe : 

Et le peuple qui tremble aux frayeurs de la guerre, 
Si ce n'est pour dauser n'aura plus de tambours ! 

D'autre part, Agrippa d'Aubigné, en ses Tra- 
giques^ nous montre la frayeur gagnant de proche 
en proche 

Quand les tambours français sont de loin entendus. 

Shakespeare appelle le tambour a l'excita- 
teur du courage » (the spirit-stirring drum » -) , 
dans Othello. Henri Heine, dans le tambour Le 

1. C'est plutôt de la morale et de la psychologie que de la litté- 
rature que relève cet intéressant passage des Souvenirs de ma jeu- 
nesse du P. Gratry : 

Un jour, j'eus un moment de consolation, parce que je rencon- 
trai quelque chose qui me parut accompli. C'était un pauvre tam- 
bour qui battait la retraite dans les rues de Paris Cet homme 

battait la caisse de telle manière que si difficile et si chagrin 

que je fusse, il n'y avait absolument rien à reprendre. On n'eût pu 
concevoir plus de nerf, plus d'élan, plus de mesure et de netteté, 
plus de richesse dans le roulement ; le désir idéal n'allait pas au 

delà. J'en fus surpris et consolé Le bien est donc possible, me 

disais-je, et l'idéal parfois peut prendre corps. » 

2. Encore y fallait-il certaines conditions, d'après de graves au- 
teurs : Praetorius, s'appuyant sur Salmulh, annotateur de Pauci- 
rollus — et Descartes lui-même (!) assurent que, tendue sur un tam- 
bour, une peau d'agneau ne résonnera point si. de l'autre côté de 
la caisse, vibre une peau d'agneau (V. A. Pirro, Descartes et la 
musique). 



aio INSTRUMENTS A PERCUSSION 

Grand emploie cette expression plutôt hardie : 
« tambouriner une mélodie » '. Auguste Barbier, 
dans la Curée, a signalé « les longs roulements des 
tambours », et Bernardin de Saint-Pierre a écrit, 
dans Paul et Virginie : « Leurs tambours, voilés de 
longs crêpes, ne faisaient entendre que des sons 
lugubres. » Et c'est effectivement un son très 
impressionnant, « les vibrations de la membrane 
demeurant étouffées, comprimées, pour ainsi dire 
repoussées au dedans » ". 

La grosse caisse, outre sa fonction rudimen- 
taire consistant à marquer les temps forts, sait 
imiter le bruit du tonnerre et celui du canon 
(voir la Marche hongroise de Berlioz'). On peut 
lui demander un caverneux trémolo à l'aide des 
baguettes de timbales (voir Hercule au Jardin des 
Hespérides de M. Henri Bùsser et la Procession 
nocturne de M. Henri Rabaud) . Gluck l'a fait frapper 
avec une double mailloche dans louverture d'Iphi- 
génie en Aulide ; Gounod, dans 1' a Air des bijoux », 

I. On peut rapprocher cette expression de celle qu'emploie l'au- 
teur de Victor Iliign raconté par un témoin de sa vie, lorsqu'il nous 
assure que le graml poète, pour composer un air destiné à être 
chanté dans sa f.iicrèce Borgia, se mit à en dire les vers qu'il accen- 
tua de coups de poings sur la table du souffleur, et ajoute que le 
chef d'orchestre n démêla un air dans les coups de poings et les 
nota sur-le-champ » ! 

a. C.-M. Widor. t.oc. cit. 

3. Au début du xvi" siècle Virduni; enveloppe la grosse caisse 
(appelée en allemand Hunipelfass, tonneau à faire du bruit) et les 
autres instruments de cette famille, dans la même réprobation : 
I' Ce sont, dit-il, des inventions diaboliques, pour tourmenter les 
vieillards, les malades, les gens pieux dans les couvents, etc. u 



INSTRUMENTS A MEMBRANES 241 

de Faust^ a mystérieusement uni sa sonorité à celle 
des cymbales dans la nuance pianissimo'. Nous 
avons vu, au sujet de ces dernières, comment on les 
avait trop constamment associées à la grosse caisse. 
Dans l'allégro de l'ouverture de Guillaume Tell, 
Rossini a pris soin d'indiquer que « la gran cassa 
è senza piatti » '. 

Cet obèse instrument a été noté par Victor Ilugo 
dans une pièce déjà citée, en ces termes épiques : 

La caisse aux mille échos, battant ses flancs énormes, 
Fait hurler le troupeau des instruments difformes. 

et Banville l'a fait résonner dans ses Odes funam- 
bulesques. 

Le tambourin est une sorte de tambour allongé, 
d'origine provençale, que l'exécutant frappe de la 
main gauche au moyen d'une baguette, tandis qu'il 
souffle dans un galoubet tenu par la main droite. 
Florian parle d'une « joyeuse aubade » donnée par 
le tambourin et la flûte; et dans les Prétendus, 
opéradeJ.-B. Lemoyne, représenté en 1789, seren- 

1. Berlioz avait introduit un solo de grosse caisse pianissimo 
dans l'ouverture des Francs-juges [Lettre à Ilumhert Ferrand). 

2. Dans A travers chants, Berlioz, après avoir mentionné que ce 
fut dans V Iphigénie en Aulide de Gluck, que la « grosse caisse se 
fit entendre pour la première fois à l'Opéra de Paris, mais seule, 
sans cymbales ni aucun autre instrument à percussion, accuse iro- 
niquement Rossini d' « avoir mis la grosse caisse partout », et 
spécialement dans le fameux iinale du troisième acte de Moïse, 
où la grosse caisse, les cymbales et le triangle frappent dans 
les forte les quatre temps de la mesure, et font en conséquence 
autant de notes que les voix, qui s'accommodent comme on peut 
le penser d'un pareil accompagnement ». 

16 



24î INSTRUMENTS A PERCUSSION 

contrentde piquants effets de tambourin etdegalou- 
bet scandant une ronde. Un exemple du même 
genre se trouve dans la farandole de V Arlésienne de 
Bizet, et accompagne ces paroles du chœur : 

Le flûtet se marie 

\n pan pan pan du tambourin '. 

Notons, en terminant, qu'on donne également 
les noms de tambourin de Gascogne et de Béarn à 
des instruments montés de cordes de boyaux que 
percute une baguette de bois recouverte d'étoffe, et 
qu'accompagne le son d'un galoubet ou cbirula-. 

Le tambour de basque est un simple cercle de 
bois muni de petites cymbales et que recouvre 
une seule membrane. On peut s'en servir de trois 
manières différentes : en frappant la peau avec le 
dos de la main; en la frôlant avec le pouce, de façon 
à faire vibrer à la fois la membrane et les pièces 
métalliques; en agitant l'instrument. On trouvera 
dans la Carmen et la Djamileh de Bizet d'intéres- 
sants exemples de l'emploi du tambour de basque. 
Consulter aussi la scène du bal, dans le Roméo et 
Juliette de Berlioz, la Rapsodie norvégienne de 

1. Une fctc donnée en i85a, à Aix, lors du passage du prince- 
président — tout près de devenir Napoléon III — permit d'entendre 
quarante tambours et soixante tambourins. V. p. io6. 

2. Au xviii" siècle on donne le nom de tambourin à une dause 
n fort à la mode aujourd'hui sur les tliéAtres français. L'air en est 
très gai et se bat il deux temps vifs. Il doit ctrf sautillant et bien 
cadencé u. Ainsi s'exprime J.-J. Rousseau, qui d'ailleurs confond 
le tambourin (instrument) avec ce qu'il nomme le galoubé. 



INSTRUMENTS A MEMBRANES 243 

Lalo, et la Shéhérazade de Rimsky-Korsakow. D'où 
lui vient son nom? On l'ignore, car il paraît certain 
que les Basques ignorent cet instrument, d'ailleurs 
très ancien. Au xviii® siècle on le voit en faveur : 
« Je donne tous les jours un violon et un tambour 
de basque à très petits frais ; et dans ces prés et ces 
jolis bocages, c'est une joie que d'y voir danser les 
restes des bergers et des bergères du Lignon », 
écrit M""" de Sévigné à sa fille ; et uu personnage 
des Fâcheux annonce ainsi l'entrée des danseurs : 

Monsieur, ce sont des masques 

Qui portent des crins-crins et des tambours de Basques. 

Au xviii° siècle Bernardin de Saint-Pierre nous 
montre de « jeunes bayadères chantant et dansant 
au son des tambours de basque » ; et M""" de Staël 
nous apprend que Corinne dansait « en frappant 
l'air de son tambour de basque, avec une am- 
pleur, une grâce, un mélange de pudeur et de 
volupté, qui pouvaient donner une idée de la puis- 
sance que les bayadères exercent sur l'imagina- 
tion des Indiens » . 

II. — INSTRUMENTS A INTONATIONS DÉTERMINÉES 

Les fiiMôaies, qui forment cette section, sont des 
bassins hémisphériques en cuivre, de dimensions 
variables, dont l'ouverture est recouverte d'une 
membrane. Celle-ci peut être tendue au moyen 



î44 INSTRUMENTS A PERCUSSION 

d'un système de vis, et rendrç sous le frappement 
des baguettes un son déterminé. Vraisembla- 
blement importées d'Orient en Europe, elles furent 
d'abord appelées nacaires ou naquaires. 

« Trompes, harpes, naquaires et vieles son- 
noient)),ditun vieux manuscrit. Sugeremploieaussi 
ce mot dans sa Vie de Louis VI. Louis X avait dans 
sa musique particulière un joueur de naquaires. 
Froissart et Joinville les mentionnent également 
dans leurs chroniques. 

Les premières nacaires jouées par des ménes- 
trels affectaient probablement de petites dimen- 
sions, à l'exemple de celles de 1 Orient. A partir du 
xv° siècle ces dimensions s'accroissent singulière- 
ment, alors que les instruments reçoivent une des- 
tination guerrière. Ils furent bientôt regardés 
comme étant de nature essentiellement noble, 
d'abord en Allemagne, puis en France. Peu à peu 
on introduisit les timbales dans tous nos régiments 
de cavalerie, et le timbalier devait les défendre avec 
autant de courage que le cornette son étendard '. 
En somme, l'emploi en était général et justifiait 
ce qu'en avait dit Michel Praetorius : « Elles s'em- 
ploient à la guerre; on s'en sert aussi à la cour, 
dans les bals, dans les repas, et pour signaler l'en- 
trée, la sortie ou le passage des princes. » 

Si l'on considère qu'en dehors de ces grands 

I. Les régimnnts qui s'étaient parliculièrcraont distingués rece- 
vaient comme récompense do leur valeur dos liiubales eu argent. 



INSTRUMENTS A MEMBRANES a45 

personnages, seuls des nobles ou quelques hauts 
gradés, fonctionnaires, etc., avaient droit au 
salut rythmé des timbales, on ne sera point 
surpris d'apprendre que le timbalier était lui- 
même un homme d'importance et de première 
habileté quant à ses fonctions techniques. II 
lui fallait en moyenne six années d'études pour 
parvenir à posséder à fond les ressources de son 
instrument'; par exemple, produire un « écho 
vraiement héroïque », d'après les minutieuses 
formules que nous a laissées un Musikus Auto- 
didaktos publié à Erfurt en 1738 et attribué à 
Philippe Eisel. 

Sur la valeur guerrière des timbales les témoi- 
gnages ne manquent pas : « Nous avons pris quan- 
tité d'étendards et de drapeaux, et quelques paires 
de timbales >* , note Saint-Simon dans ses Mémoires; 
et, faisant allusion aux journées de Lesno et de Pul- 
tava. Voltaire écrit en son Histoire de Charles XII : 
« Ensuite venaient les étendarts, les timbales, les 
drapeaux gagnés à ces deux batailles. » « Je suis le 
fils d'un timbalier aux armées du roi ! » s'écrie un 
personnage du Préjugé vaincu de Marivaux. Dans 
son épître Du pouvoir de la musique^ Joseph 
Ghénier a nommé : 

La timbale voilée aux sombres roulements ; 

1. Il faut quelquefois quatre ou cinq ans de pratique pour qu'une 
timbale soit à point. « C'est un fabricant qui la construit, mais 
c'est un artiste qui la finit. » (Ch.-M. Widor : loc. cit.) 



146 INSTRUMENTS A PERCUSSION 

et dans la Fiancée du timbalier Victor Hugo 
semble faire vibrer à nos oreilles 

Ces timbales étincelantes 

Qui, sous sa main toujours tremblantes. 

Sonnent et font bondir le cœur. 

Keats a mentionné la timbale [kettle-druni] au 
cours d'un poème précédemment cité. 

En i6G5 les frères Philidor exécutèrent à Ver- 
sailles une marche en quatuor pour deux paires 
de timbales. Elles étaient souvent et tout naturelle- 
ment associées aux trompettes, notamment pour les 
entrées signalées plus haut. En campagne elles 
remplaçaient les cloches dans les cérémonies reli- 
gieuses '. 

On croit que l'introduction des timbales à l'or- 
chestre remonte à 1670, et on en fait honneur 
à Lully. En 1748 Rameau, dans l'ouverture de 
Zaïs^ confie à leur « roulis » la mission d'an- 
noncer a le débrouillemenl du chaos ». Depuis 
lors leur rôle n'a fait que s'amplifier. Actuellement 
l'on en emploie trois modèles ^ Le mécanisme 
nécessaire à la tension des membranes a été per- 

I. C'est du moins ce qu'affirme Altenburg eu son Versuck eirier 
Anleilung zur heroisch-musikalischen Trumpeter und Paukens- 
kunsi, publié en 1795. 

a. Leurs dimensions ont considérablement varié selon les époques. 
Au temps He Hacndel elles étaient sensiblement plus grandes que 
de nos jours. Il écrivit notamment pour un tinipanu grande qui 
n'existe plus et que l'on remplace tant bien ijuc mal par une grosse 
caisse. 



i 



INSTRUMENTS A MEMBRANES -Al 

fectionné. Toutefois le système des vis actionnées 
par des poignées est demeuré en usage dans nos 
orchestres. 

Trois sortes de baguettes sont employées, selon 
les effets de nuances désirées : celles à tète en 
éponge, celles à tète recouverte de peau, celles 
enfin (fort peu usitées) à tête de bois. 

Parmi les exemples notoires de l'emploi des tim- 
bales, nous citerons l'ouverture de Fidelio, les 
v" et m." symphonies de Beethoven, le finale du 
deuxième acte de Robert le Diable, le ballet des 
Erinnyes et les Scènes alsaciennes de Massenet, 
le Festklànge de Liszt, la Scène aux champs de la 
Symphonie fantastique, et surtout le Tuba Mirum 
du Requiem de Berlioz. Enfin les timbales voilées 
scandent le chœur et la marche finale de la Ves- 
tale. Depuis l'an i685 où Charles Ballard publiait 
des « pièces de trompettes et de timbales à 2, 3 
et 4 parties, » nous avons vu Reicha utiliser huit 
timbales pour accompagner une ode de Schiller 
sur la Révolution des sphères. Un musicien alle- 
mand dont le nom n'a pas été enregistré écrivit 
et exécuta un concerto pour dix timbales. Mais 
Berlioz les a de beaucoup surpassés dans le Tuba 
Mirum précité, puisqu'il y fait entendre huit paires 
de timbales « blousées » par dix timbaliers ! 

Telle est, en raccourci, l'histoire de ces diverses 
familles sonores dont l'ensemble constitue l'or- 
chestre, mais qui ont malheureusement perdu de 



î48 INSTRUMENTS A PERCUSSION 

nombreuses et intéressantes individualités. Nous 
ne saurions leur rendre un plus digne hommage, 
après avoir évoqué Racine faisant chanter le chœur, 
dans Afhalie, « au son de la symphonie de tous 
les instruments, » qu'en reproduisant ces lignes de 
Lamennais, en son Esquisse d'une philosophie : 
« Quand lorchestre élève sa grande voix, ce n'est 
pas simplement la voix de l'univers réel, mais de 
l'univers conçu par l'homme et senti par lui, la 
voix qui en révèle le modèle idéal, tout ce que la 
contemplation de cette divine image réveille en 
nous d'instincts infinis, de pensées rêveuses, d'as- 
pirations inénarrables et d'ineffable amour. » 



BIBLIOGRAPHIE 



I 



OUVRAGES GÉNÉRAUX 



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En dehors de celle nomenclature forcément incomplète, consulter les 
catalogues des collections d'instruments — notamment ceux des collections 
Loan, de Léry, Samary. Savoye, Snœck etc., et aussi les catalogues des 
expositions nationales et municipales des diverses nations. 



TABLE ALPHABÉTIQUE 

DES NOJfS D'INSTRUMENTS 



Accoi'déon, p. 117, 187, 196. 

Accordo, 15. 

Achilliaca, 6. 

/Elodion, 117. 

/Eoline, 117. 

Aérophone, H7. 

Alto, 20, 31 à 33, 96, 123, 139, 159, 

234. 
Antîphonal, 195. 
Archet, 6, 17, 30, 38, 225, 235. 
Archi-cislre, 71. 
Archilullh, 52, 58 (pi. IV). 
Arci-spineta, 79. 
Arci-viola, 15. 
Arigot, 106, 107. 
Arpanetta, 45. 
Arpi-guitare, 70. 
Arpone, 50. 

Bag-pipe, 191, 192, 193. 

Balalaïka. 71. 

Bandurria, 71. 

Banjo, 71, 

Barbilos major, 13. 

Baryton, 14 (voir Viola). 

Bass-trompette, 18b. 

Bas.s-tuba, 185. 

Basse, 33, 96 (voir Violoncelle). 

Basse chromatique, 182. 

Basse de luth, 60. 



Basse de viole, 20, 33 (pi. V). 
Basse-tube, 134. 
Basso, 13. 

Basson, 81, 94, 120, 136, 142, 150 
(pi. XIII). 

— alto, 134. 

— russe, 164. 
Bedon, 237. 
Biniou, 191. 
Bissex, 70. 

Boite à musique, 232. 
Bombarde, 103, 128. 

— (contre-basse de), 131. 
Bombardon, 182. 
Bouzine, 190. 

Buccina, 144. 

Bûche des Flandres, 45. 

Bugle, 153, 167 (voir Cor à clef), 

168. 177, 182. 
Bugle-horn, 166. 
Buglerau, 168. 

Cabinet piano-forte, 95. 
Caisse claire, 238. 
Caisse roulante, 238. 
Calaraos, 115. 
Calimian, 1 18. 
Calimiel, 118. 
Campagne, 228. 
Carillons, 229 à 231. 



a64 TABLE ALPHABÉTIQUE DES NOMS D'INSTRUMENTS 



Castagnettes, 21b, 217, 226, 227. 

Cecilium. 188. 

Célesta, 23t. 

Cembalo, 83, 86. 

Cervelas, 142 (pi. Xlll). 

Chalamau, 120. 

Chalamée, 128. 

Chalamelle, 128. 

Chalemie, 128. 

Chalumeau, 103, lOi, 118, 120. 

— alto, 118. 

— basse, 118. 

— soprano U8. 

— ténor 1 18. 

Chapeau chinois, 224 à 226. 
Chatzozerath, 144. 
Chevrette. 191. 
Chifonie, 39, 40. 
Chirula, 242. 
Chitarrone, o3, 58. 
Ciphonie, 12, 39. 
Cistre, 52, 69, 80 (pi. I, 111). 

— à clavier, 71. 

Cithai-e, 6, 17, 44, 45, 50 à 52. 

Cithole, 51. 

Claquebois, 227. 

Clairon, 144. 146. 152, 153, 182, 

196. 
Clarinette, 33, 94, 118 à 127, 133. 
138, 219, (pi. -MI). 

— alto, 123, 124 (voir Cor de 

basset] . 

— basse, 124, (pi. XIII). 

— contre-basse, 124. 

— (petite), 124. 
Claron, 145, 237. 
Claronceau, 1 i5. 

Clavecin, 30, 58, GO, 73 à 75, 79 à 
87,92, 93, 95 (pi. VI, VlU). 

— à archet, 84. 

— à maillets, 88. 

— à marteaux, 89. 

— avec marteaux, 89. 

— vertical, 95. 

— viole, 84. 



Clavicor, 182. 
Clavicorde, "3, 74, 86. 
Clavi-harpe. 50. 
Clavicylindre 235. 
Clavicvmbalo, 75. 
Clavicyterium, 73. 
Claviorganum, 96, 204. 
Cloches, .=19, 228 à 232, 236. 
Clochettes. 40. 217,224, 226,231. 
Clocquettes, 237. 
Colascione, 53. 
Concertina, 187. 

Contrabbasso di viola (voir Viola] . 
Contre-basse, 35 à 37. 

— à anche, 140. 

— de bombarde (voir Bi3»i6ar(if). 
Contrebasson. 131, 140, 141. 
Cor, 111. 144, 154-161, (pi. XIV). 

— chromatique à pistons, 174, 

179.183 (pi. XIV). 

— à clefs, 167. 

— anglais, 20. 131 à 131. 

— de basset, [\oiv Clarinette alto. 

— de chasse, 119, 132, 156, 157, 

161. 

— des Alpes, 134, 167. 

— du postillon, 154, (voir Cornet 

du postilloiû . 

— russe, 161, 162. 
Corne d'appel, 155 (pi. XII). 
Cornemuse, 6 ù 8, 28.40, 101.118. 

189, 190, 192, (pi. XIV,. 

— du Poitou, 190. 
Cornet, 154. 

— à pistons, 125, 174 à 179, 182, 

184. 

— de poste, 153, 154. 

— du postillon, 134. (voir Cor 

du potstillon). 

— d'harmonie, 174. 
Cornopean, 174. 
Cornu, 144. 
Courtaud. 142. 
Crécelle, 227. 
Cromornebasse, 141, 142(pI.Xlll). 



TABLE ALPHABÉTIQUE DES NOMS DLXSTRUMENTS 26Î 



Croniorne contre-basse, 141, 142. 

— sopranino, 141, 142. 
Crotales, 219. 
Croulh, b, 6, 45. 

Cymbales, 18,217 à 222, 227, 241. 

— antiques, 219. 

— (cloches), 22s. 

— (clochettes), 40, 217. 

Décacorde, 70 (pi. IV). 
Douceyne ou Doucine, 128. 
Dulcian, 136. 

Echelettes, 239. 
Emboliclave, 167. 
Epinette, 75à79, 81,211 (pi Vil; 
(voir Spinet) . 

— à roue, 43. 

■ — des Vosges, 45. 
Euphone, 235. 

Fagott, Fagotto, 137. 

— (chorist), 137. 

— contra, 137. 

— (discant), 137. 

— (piccolo), 137. 

— (quart), 139. 

— (quint), 137. 
Fifre, 28, 106, 135, 172. 
Fistule, 103. 
Flageol, 103, 104. 
Flageolet, 81, 102, 104, 105. 

— double, 10b. 
Flahuste, 112. 
Flahutiel, 110. 
Flajol, 106. 
Flajot, 103, 101. 
Flajox, 103, 104. 

Flûte. 19, 20, 98, 130, 135, 141, 
150, 241. 

— à trois trous, 103. 

— à bec, 102, 103, 109, 110. 

— à l'oignon (voir Flûte eunu- 

que). 

— alto, 103. 



Flûte basse, 103 (pi. XIV). 

— basset, 103. 

— contre-basse, 103. 

— d'accord, 114. 

— d'Allemand, 108. 

— d'Angleterre, 105. 

— de Pan, 115, 116, 196. 199, 

200. 

— dessus, 103. 

— discant, 103. 

— douce, 102, 103, 104, 195 

(pi. XI). 

— droite, 102 (pi. XII). 

— eunuque (ou Flûte à l'oignon), 

115 (pi. Xlll). 

— harmonique, 114. 
^ haute-contre, 103. 

— (petite), 106, 110, 113. 

— quinte, 103. 

— soprano {\ oir Discant). 

— taille, 103. 

— traversière, 107 à 114, 120, 

134 (pi. XII;. 

— — alto, 108. 

— — basse, 108. 

— — d'amour, 110. 

— — discantus, lu8. 

— — (petite), 106, 110, 

113. 

— — ténor, 108. 

— — tierce, 1 10. 
Flûtet, 106, 242. 

— (petit), 103. 

Galoubet, 106, 107,241. 

Gigue, 6, 12, 53. 

Glockenspiel, 229. 

Gong, 221, 

Gravicembalo col piano e forte, 

87. 
Grelots, 224, 226. 
(iros bois, 129, 136. 
Grosse caisse, 218, 236, 240, 241. 
Guimbarde, 232. 
Guitare, 28, 52, 56, 63 i\69 (pi. II). 



266 TABLE ALPHABÉTIQUE DES NOMS D'INSTRUMENTS 



Guitare allemande, 70. 

— anglaise, 71 . 

— basson, 71. 

— en bateau, 71. 

— lunaire (voir Moon-guitar). 

— luth, 71. 

— multicorde. 71. 

— tierce, 67. 
Guitarion, 71 . 
Guiterne, 56, 63, 64, 68. 

Harmonica à bouche, 117 (voir 
Physharmonica). 

— de bois, 227. 

— de métal (voir Nagcl-harmo- 

nica) . 

— de verres, 117, S34, 234 (voir 

Piano-harmonica). 
HarmoniHùle, 195. 
Harmonium, 1G5, 188, 195, 196. 
Harpe, 6, 9, 12, 20,44 à 50, 55, 59, 

81. 98, 111, 113, 165, 188 

(pi. lY, VI, XI). 

— à clavier, 50. 

— chromatique, 46. 

— dilale, 50. 

— éolienne, 46. 

— d'harmonie, 50. 

— harmoni-forte, 50. 
Harpinella, 50. 
Harp-Iute, 50. 

Harpsichord, Ilarpsichorde, 75, 83. 
Hautbois, SI, 94, 119, 120, 127 à 

131, 134 à 137, 141, 169, 

224 (pi. XII, .XIII) 

— baryton, 134. 

— d'amour, 129, 131 (pi. XIII). 

— de chasse, 129, 131. 

— (haute-contre de), 129. 

— soprano, 134. 
Haulx-bois, 129. 
Huchel, 155. 
Hydraulis, 196. 

Instrument à marteaux, 93. 



Instrumenlo di porco, 51. 
Instruments à six pistons, 185. 

Jeux de clochettes, 231 . 

— de flûtes, 194. 

timbres, 231 (pi. X). 

Kenl-horn, 166. 
Kéras, 144. 

Larigot, 106 (voir Arigot). 

Laud, 56. 

Leu, 55. 

Ligneum psalterium , 228. 

Lituus, 14i. 

Loure, 191. 

Luth, 7, 8, 16, 18, 28, 41, 52 à 65, 

69,76,81, 84, 113 (pi. 1). 
Lyre, 6, 19, 48, 49. 6!, 96, 113. 

— i\ archet, 16. 

— à. guitare, 71 . 

— moderne, 15. 

Mandole, 62. 

Mandoline, 52, 62, 63, 81. 

— florentine, 62. 

— génoise, 62. 

— milanaise, 52. 

— napolitaine, 02 (pi. III). 
Mand.uv. 62, 62, 94. 
.Mandorone, 52. 
.Manicorde, 72. 
Manicordion, 72. 
Mattauphone, 235. 
Mélodion, 233. 
.Mélodium, 188, 195. 
.Mélophoue, 188. 

Merline, 193. 
.Mirliton, 115. 
Monocorde, 8. 

.Mûonguilare (voir You-Kin). 
Morache, 55, 03. 
Musette, 128. 

— (a outre). 189, 190. 192 

(pi. XII). 



TABLE ALPHABÉTIpXJE DES NOMS D'INSTRUMENTS ^67 



Nablum, 17. 
Nacaires, 244. 
Nagel-Harmonica, 235. 
Naquaires (voir Notaires) . 
Néocor, 182. 

Octobasse, 36. 

Olifant, ou Oliphant, 155. 

Ophicléide, 153, 164 à 167, 183. 

Ophimonocléide, 167. 

Organistrum, 39, 40. 

Organino, 195. 

Organum, 196. 

— portabile, 199. 

Orgue, 28,76, 196 à 213 (pi. XVI). 

— de Barbarie, 193 ;1 195. 

— expressif, 195 (voir Poïkilor- 

gue). 

— mécanique, 194 (voir Piano- 

orgue). 
Orphéol, 204. 
Orphéoréon, 53, 70, (voir pi. II). 

Pandore, 52, 70. 

Panharmonico mathématique, 194 

209. 
Pantaléon, ou Pantalon, 79. 
Par-dessus de viole, (voir Viole 

[Par-dessus de]]. 
Pavillon chinois (voir Chapeau 

chinois). 
Penoreon, 70. 

Piano, 33, 48, 66, 74, 87 à 99, 128, 
158,165,188(pl.VII,]X,X). 

— à clavier demi-ovale, 96. 

— — double. 96. 

— — mobile, 96. 

— — renversé, 96. 

— — tournant, 96. 

— à pédalier, 96. 

— à sons soutenus, 96. 

— àtambourinetàsonnettes,96. 

— diaphonique, 96. 

— diplophone, 96. 

— diltanaclasis, 96. 



Piano écran, 96. 

— éolique, 96. 

— forte, 89 à 94. 

— girafe, 96. 

— harmonica, 96. 

— lyre, 96. 

— mégalophone, 96. 

— mélographe, 96. 

— microchordon, 96. 

— orgue, 66. 

— quatuor, 96. 

— rond, 96. 

— sans fond, 96. 

— secrétaire, 96. 

— trémolophone, 96. 

— vertical, 95. 
Pianographe 96. 
Phjsharmonica, 117. 
Pibole, 191. 
Pibroch, 191. 
Piccolo, 95. 
Piffero, 128. 
Pipeau, 150, 

Piva, 191. 
Plectre, 44, 70. 
Pochette, 37, 38(pl. V). 
Poïkilorgue, 195. 
Poliphanl, 58. 
Pommer, 128. 

— alto, 128. 

— basse, 128. 

— double quinte (grand), 128. 

— ténor (ou basset) , 128. 
Positif, 199. 

Psaltérion, 9, 44, 50, 51, 172. 

Quena, 172, 
Quinton, 13. 

Ravanastron, 5. 
Rebab, 5. 

Rebec, 6à 8 (pi. I, II). 
Régale, 8b, 199. 
Rote, 9, 12. 
Rubèbe, 6, 55. 



268 TABLE ALPHABÉTIQUE DES XOMS D'INSTftUMEXTS 



Saccomuse, 191. 

Sacqueboute, 128, 109. 

Salpinx, 144. 

Sampogua (voir Zampogna] . 

Sanlir, 72. 

Saquebule {voir Sacqueboute). 

Sarrusophone, 138. 

— contre-basse, 138. 
Saxhorn, 124, 181 à 18o. 
Saxophone, 127, 126, 166. 

— alto, 126. 

— baryton. 126. 

— basse, 126. 

— sopranino, 126. 

— soprano, 126. 

— ténor, 126. 
Saxotromba, 185. 
Saxtuba, 184. 
Schalmey, 118, 128. 

— (discant), 128. 

— (kleine). 128. 
Schofar, 144. 
Seing, 228. 
Serinette, 193, 195. 

Serpent, 163 à 1 66 (pi. XIII et XI V) . 

Sifflet de paysan, 103. 

Sinfonie, 39. 41. 

Sirénien, 93. 

Sistre, 223. 

Sonnettes, 96, 224. 237. 

Spinet, 83 . 

Squille, 228. 

Sublet, 103. 

Symphonie, 39, 40. 

Syringe, H 5. 

Tabot, 39. 168. 
labour, 108, 237. 
Tabourin, 146, 237, 238. 
Tambour, 19, 28, 107, 135, 153, 

196, 220, 221. 236 à 240, 

242 (pi. XV). 

— de basque, 226, 242, 213. 
Tambourin de Provence, 106, 107, 

241, 242 (pi. XV). 



Tambourin de Béarn, 242. 

— de Gascogne, 242. 
Tam-tam, 221 à 223. 
Tenor-cornet, 167. 
Tenoroon, 134. 
Tenor-tuba, 185, 
Téorbe (voir Théorbe). 
Théorbe, 41, 52,33, 58, 60. 61,70. 

152. 
Tibia utricularis, 189. 
Timbales, 81, 219, 220, 238,243 à 

24f7(pl. XV). 
Timbes (voir Timbres). 
Timbres, 39, 168, 237. 
Tinlinnabulum, 228. 
Tiorbe (voir Théorbe) . 
Tourneboul, 141 (voir Cromorne). 
Trépie, 223. 

Triangle, 215, 217, 223, 224. 
Trombe di lirarsi. 173. 
Trombone, 164, 166, 168 à 173 
(pl.XlVl. 

— alto, 170. 

— basse, 170. 

— contre-basse, 170. 

— soprano, 170. 

— ténor, 160, 

Trompe (voir Corne d'appel). 

Trompe de chasse (voir Cor de 
chaitse). 

Trompette, 28, 01, 65, 81, 130, 
135, 136,144, 145, 152,168, 
172, à 176, 179,184,246,247, 
(pi. I, XI, XIV). 

— allemande, 145. 

— anglaise, 148. 

— française, 148. 

— marine, 9 à 11 (pi. II). 
Tsimbalon (voir Zimbalon). 
Tuba (romaine), 144, 

— basse, 182. 

— contre-basse, 182. 
Tuben, 183. 

Tuorbe (voir Théorbe). 
Turlurette, 71 . 



TABLE ALPHABÉTIQUE DES NOMS D'INSTRUMENTS 369 



Turlulaine, 193, 195. 
Tympanon, 72 (pi. .XI). 

Uranion, 233. 

Veze, 100. 

Vièle ou vielle à archet, 8, 9, 12, 

13, 47, 108. 
Vielle à roue.S, 39, 43 (pi. V). 

— organisée, 43. 
Vihuela, 56. 

Viola ou viole, 6, 8, H, 13 à 20, 
28, 55,59,60,74,211 (pi, I, II, 

m, .\i). 

Viola alla, 13, 14. 

— (basso di), 13 (pi. V, VI). 

— bastarda, 14. 

— (contrabbasso di) 13 (voir Vio- 

lone). 

— d'amore, 14, 19, 20, 59(pl. II). 

— di bordons ou di fagotto, 14. 

— — braccio, 13. 
garaba, 13, 14, 18. 

— — — sub basso, 35. 
lira, 15. 

paredon, 14. 

spalla, 14. 



Viola pomposa, 14. 
— ■ soprano, 13. 

Viole d'amour (voir Yiolad'amoré), 
(pi. 11). 

— d'Orphée, 15. 

— (par-dessus de), 13 (pi. III). 
Violetla, 14. 

Violon, 6 à 8, 19 à 31, 37, 69, 96, 
98, 115, 129, 130, 141, 150, 
192, (pi. 111). 

— de fer (voir JVaje/ Harmo- 

nica) . 
Violone, 13, 35. 
Violoncelle, 20, 33 à 36, 133, 180, 

234. 

— piccolo, 354 
Virginale, 73, 75 à 77, 79. 

Walnica, 191. 

-Xylophone, 227. 

You-Kinn, 71. 

Zampogna, 191. 
Zimbalon, 72. 
Zither, 58. 



TABLE ALPHABÉTIQUE DES NOMS PROPRES 



Abbadie, 58. 
Abbey, 204. 
Adam (.\d), 110, 129,231 
JE\ia.n, 219. 
Afranio, 137. 
Agricola (Martin), 12, 

14, a4, 103. 
Albanèse, 94. 
Alboni (!■), 195. 
Albrici, 150. 
Alembert (d'), 86. 
Alexandre, 195. 
Alexandre III, 182. 
Allorge (Henri), 141. 
Altenburg, 148, 246. 
Amati (les), 22,23. 
Andreef, 71. 
Antoine (Marc), 102. 
Antoniotti, 34. 
Apulée, 169. 
Arban, 174. 
Arbeau (Thoinot), 106, 

238. 
Arioste (1), 201. 
Arne, 92. 
Artusi, 162. 
Auber, 35,149.165,238. 
Aubigné (Agrippa d'), 

145, 239. 
Augustin (Saint), 196. 
Aulnoy (M"" d'), 61. 
Autun (Jean d'), 51. 

Bach (J.-S.), 14, 18, 19, 
34, 58, 73, 74, 83, 
89, 90, lUU, 110, 
130,131,137,144, 
146,147,153,156, 
163,169,173,208, 
232. 

Bach (J.-Ch.), 91, 92. 



Bach (Ph.-Era.j, 73. 74, 
86, 90. 

Bacilly(B(5nignede),60. 

Baeruiann, 122. 

Baïf. 135. 

Baillol, 25. 

Bainbridge, 105. 

Balbâtre, 92. 

Ballard (Ch ), 247. 

Baltassariui, 27. 

Balzac, 111,212. 

Banville (Théodore de), 
36,37,98,125,161,168, 
178,184, 189, 241. 

Baour-Lormian, 61. 

Barberi, 193. 

Barbier (.Auguste), 240. 

Bardella, 60. 

Barker, 201. 

Bartas (du), 56. 

Barlhélemj-, 153. 

Ba.sseliu (Olivier), 145. 

Bâton, 41. 

Balz, 203, 204. 

Bandelaire.31,136, 167, 
186. 

Baudoin, 164. 

Bcato Angelico (Fra), 
144. 277. 

BeaujoyeUK (voir lial- 
lassarini). 

Beaumarchais,, 48, 69, 
192. 

Bedos de Celles (Dom), 
204. 

Beethoven, 34, 36, 48, 
63, 91, 92, 97, 121, 
124, 132, 134, 139, 
140,149,154,157,171, 
172,217,224,234.247. 

Bellaigue (Camille), 24. 



Bellay (du). 56,220. 

Bellean (Rémi). 104. 

Béranger, 42, 107, 152, 
160, loi. 

Berardi, 21. 

Berger, 50. 

Bergonzi, 24. 

Berlioz, H, 20, 32, 36, 
37, 49, 62, 66. 67, 
68, 97, 112, 120, 122, 
123,125,127,128,132, 
133,134,138,139,147, 
158,163,164,166,169, 
171,174,175,181,183, 
188,195,203,208,219, 
220 222 223 221 225 
227, 228. 229*, 234, 240,' 
241, 242, 247. 

Bernard (Charles de), 
177. 

Bernard el, 25, 36. 

Bernardin de Saint- 
l'ierre, 223, 240, 243. 

Bertin (Louise), 175. 

Besozzi (les frères), 130. 

Bizet, 120,180, 227,238, 
24-.'. 

Blaha.-Sl. 

Blanchet, 79. 

Bluhmel, 174. 

Bœhm, 111. 

Boêly, 209. 

Boétie (la), 68, 155. 

Boïeldiou, 49, 138, 191. 

Boileau, 30, 135, 152, 
227. 

Boismortier, 42. 

Boito, 229. 

Bonjour (Casimir), 94. 

Bonnet, 66. 

Bonrcpau.ï, 84. 



TABLE ALPHABÉTIQUE DES NOMS PROPRES 271 



Bordes (Ch.), 105. 
Bossuet, 193. 
Bouilhet (Louis), 6"J. 
Bouilly, 4i. 
Boy de la Tour (M"»), 

70,79. 
Brahms, 33, 34,123, 188, 

209, 2:24. 
Braneour (René), 150, 

194. 
Brantôme, 8, 27, 28. 
Breughel. 2SÛ. 
Bricker (Miss). 92. 
Bril (Paul), 278. 
Brillant (Maurice), 38. 
Brizeux, 192. 
Broadwood, 95. 
Broschi, 150. 
Browning (Robert), 211. 
Bruneau (.VU'red), 162, 

182. 
Bulyowsky, 194. 
Buntebart, 96. 
Burbure (Léon de), 119. 
Burney, 75, 83, 151. 
Burton, 172. 
Buschmann, 233. 
Bùsser (Henry), 240. 
Bustehnde, 18, 147. 
Byrd, 83, 232 

Cabanes (D'I, 199. 
Cafûaux (Dom), 10. 
Callinet, 204. 
Cambert, 109, 129, 137. 
Campion (Thomas) 70. 
Caral'a, 163. 
Carloiï, 108. 
Carpentier, 70. 
CaruUi, 67. 
Cassiodore, 198. 
Castaldi, 61. 
Castil-Blaze, 105, <29. 
Catherine de Médécis, 

22. 
Cavaillé-Coll, 204, 2j7. 
Cavalli, 10, 156. 
Cazalis, 228. 
Certain (M»»), 84. 
Cervantes, 48, 56. 
Chabrier (Emm.),185. 



Chambonnières, 83, 84. 
Chanson de Roland , 

155. 
Charlemagne, 199. 
Charles-le-Chauve, 144. 
Charles V, 145. 
Charles VI, 71, 189. 
Charles VI, 7 
Charles IX, ^2, 156. 
Charles X,m. 
Charles XII, 245. 
Charmeron, 195. 
Charpentier (Gustave), 

20, 32, 62, 232. 
Chateaubriand, 38, 69, 

153. 166, 234. 
Chaucer, 52, 192. 
Chaulieu. 135. 
ChédoviUe(les),42,;i90. 
Chénier (.\.ndré), 113. 
Chénier (Joseph), 104, 

107,151,172,221,223, 

245. 
Cherubini, 139,209,222, 

224. 
Chopin, 34, 43, 97, 98, 

99, 166. 
Chronique de Bertrand 

Du Guesclin, 39, 40, 

145. 
Chroniques de Mathu- 

rin de Coussy, 40. 
Chronique de Rains, 9. 
Clapisson, 37. 
Claudien, 197. 
Cleanthes, 146. 
Clément, 171. 
Clementi, 95, 97. 
Clérambault, 209. 
Cliquot, 204. 
Cloetens, 204. 
Closson (E.), SI. 
Coeffet, 107. 
Colbert, 146. 
Coleridge, 46. 
Collin d'Uarleville, 94. 
Comettant (0.), 127. 
Confucius (v. Koang- 

fu-Tsée). 
Constantin Coprony- 
me, 198. 



Coppée (François), 98 
CoquiUart, 7. 
Corneille, 19. 135. 
Cornish (William), 74. 
Corrette (Michel), IS, 

115. 
Couperin (les), 82, 83, 

84, 110, 232. 
Courtois, 182. 
Cousineau, 46. 
Créquy (Marquise de). 

62. 
Cristoforij 81, 87, 88, 89. 
Ctésibius,-196. 

Dagincouit, 83. 
Dalayrac, 134. 
Dallery, 204. 
Dallier, 209. 
Damian, 187. 
Dandrieu, 83, 232. 
Dangeau, 58. 
Dante Ahghieri, 12, 52, 

150, 191, 209,228. 
Daphnis, 189. 
Daquin, 83. 
Dardelli, 21. 
Daublaine, 204. 
Daudet (Alphonse), 166. 
Dauriac (Lionel), 193. 
Dauverné, 174. 
David (FéUcien), 133, 

159. 
David (Ferdinand), 172. 
David (le roi;, 46. 
Davrainville, 194. 
Debain, 193. 
Debraus, 194. 
Deffand (Marquise du), 

30, 92. 
Delaunay. 42, 279. 
Doldevez. 1S4. 
Delibes (Léoj, 127, 159, 

179, 180,231. 
Delusse, 131. 
Denis (Jean), 77. 
Denner, 118. 
Deschamps, 71, 108, 

220. 
Desi'ontenelles, 124, 280 
Deshayes, 105. 



TABLE ALPHABETIQUE DES NOMS PROPRES 



Dcsperiors (Bonaven- 

turo), 36, 64. 
Descartes, 239. 
Destouches, 156. 
Dibdin, 9*. 

Dickens, 10. 125, 19:3. 
Dict de la Maillé, o8. 
Dictionnaire des Arls 

ei-métiers, 81. 
Diderot, 86, 109. 
Dieppe, 171. 
Dietz, 50, 195, 233. 
Diodore de Sicile, 189. 
Diogène, 102. 
Dodds. 38. 
Dohler, 99. 
Dolinet, 22. 
Donizetti, 42, 06, 113, 

134. 
Doret (Gustave), 159, 

219. 
Dostoïevski. 213. 
Dubois (Tliéodore), 50, 

97, 124, 133, 209, 219, 

232. 
Dubut, 58. 
Ducis, 69. 
Ducroquet, 204. 
Duilloprugcar, 21. 
Dukas (Paul). 140, 219. 
Dumont (Nicolas), 81. 
Duncker, 234. 
Dunstan (Saint), 46, 

199. 
Duport, 25, 34. 
Dupré (Marcel), 209. 
Duprez, 163. 
Duquesne, 146. 
Durand (Guillaume), 

228. 
Dussek. 234. 
Duvernoy (Edmond), 

150. 
Duyschot, 203. 
Dvorak, 34. 

Ecorcheville, 58. 

Eisel, 245. 

Elisabeth d'Angleterre, 

22, 58. 76. 77. 
Elisabeth d'York, 74. 



Encyclopédie (/'), 86, 

103, 118. 
Engel, 58. 

Engramelle (le P.), 193. 
Erard (Sébastien), 43, 

46, 202, 278. 
Erasme, 212. 
Esterhazy, 15. 
Esternod (Claude d'), 

133. 
Estrée, 128. 

Faber (Joseph), 119. 

Faber (Nicolas), 201. 

Faby, 81. 

Falco, 59. 

Farina, 26, 28. 

I'"arinelli, 150. 

Fauré (Gabriel), 97, 179. 

Fénelon, 84. 

Ferlendes, 131. 

Fétis, 29, 70, 151, 162, 

221. 
Field, 97. 
Florian,241. 
Fontana, 43. 
Fontanes, 49. 
Forkel, 89. 

Fortunat (Saint), 6, 43. 
ForveiUe, 164. 
Fourneaux, 195. 
Francesco da Milano, 

58. 
Franciscello, 33. 
François d'Assise 

(Saint), 16, 17. 
François I", 56. 
Fran(,-ois (Kent'), 57. 
Franck (César), 91, 196. 
Frank (Féli.t), 194. 
Franklin (Benjamin), 

233. 
Frédéric U, 89, 109. 
Frederici, 203. 
Frescobaldi, 83, 208. 
Froissart, 145, 189,210. 
Fromentin, 153, 192. 

Gabier, 203. 

Gabrieli (A. et G.l, 2(i. 

Gade (.Nids), 123.' 



Gand, 25, 36. 
Garnier, 16. 
Garnier (Charles), 178. 
Gasparini, 203. 
Gaston Phœbus, 165. 
Gaultier Garguille, 40. 
Gautier, 57, 38. 
Gautier (Théophile), 

16, 52, 98, 12.3, 141, 

163,167,178,183,195, 

223, 233, 234. 
Gavioli, 194. 
Gcnlis (M- de), 193. 
Gerbert, 45. 
Gerle (Jean), 16. 
Gevaert. 112, 119, 124, 

126, 139, 147, 158, 

175, 176,203, 223. 
Gigoul. 209. 
Girardin (M»» de), 98. 
Girod (Abbé), 203. 
Giuliani (Mauro), 66. 
Glaréan, 10. 
Glazounow, 238. 
Glinka, 230. 
Gluck. 32, 48, 86, 91, 

103,112,113,120,132, 

134,148,156,1,37,163, 

170,233,238,240,241. 
Goes (Van der), 31. 
Gœtho. 48, 60. 
Goldsmith, 234. 
Goncoui-t (les), 125. 
Gordon, 11 1. 
Gossec, 119, 121, 156, 

157, 221, 223. 
Gottschalk, 71. 
Gottfried de Stras- 

bourf<, 12. 
Gounod, 36, 37, 06, 138, 

177, 240. 
Gouvy, 123. 
Gralrv (le P.), 239. 
Grenié, 195. 
Grenser, 124. 
Grétry, 32, 62,112. 125, 

138, 159, 202, 217. 
Grimarest, 78. 
tiromard (Quentin de), 

188. 
Guarncri (les), 23. 



TABLE ALPHABÉTIQUE DES NOMS PROPRES 



273 



Guignon. S. 
Guillaume (Ediue), 163. 
Guilmant. 209. 

Ilalary (Jean), 164. 
Halary (.Vnloine), 174. 
Halévy(Fromental),y7, 
134,ni,i83,2iâ, 224, 
229. 
Halévv (Ludovic), ISi. 
Ilalliday, 167. 
Hamilton, 66, 227. 
Hiendel, 34. 61, 63, 83, 
83, HO, 132,137, 146, 
134,136, 157,169,173, 
208, 231. 246. 
Hardel, 84. 
Hardouin, 153. 
Harel (Paul), 161. 
Uaroun-al-Raschid, 199 
Hasper, 173. 
Haydn, 15, 34, 91, 92. 
97,113, 120, 131, 133, 
138,140,149,157,172, 
208. 
llebenstruit, 79. 
llegcL 215. 
lleim, 203. 

Heine (Henri), 109,239. 
Heller (Stephen), 97. 
Henri IL '2i, 145. 
Henri VU, 74. 
Henri VIII, 76. 
Ileredia (José -Maria 

de), 114,116. 
Herold,27,160,164,171. 
Hervieu (Paul), 188. 
Herz, 95, 99. 
HessB, 208. 
Hostre (Oudin), 204. 
lleyden, 84. 
Hochbrucker, 45. 
Hoche, 222. 
Hochfeld, 84. 
Hudefroy - le - Bastard , 

47. 
Hugo (Victor), 33, 39, 
33, 60, 98, 106, 114, 
116,126,136,153,134, 
161,173,177,191,195, 
196,209,211,221,224, 



226,228,229,230,240, 

241,246. 
Hullniandel, 86, 234. 
HummeL66,67,92,133. 
Huyghens, 62. 
Huysmans, 163, 166, 

196, 200. 

Ignace de Loyola 

(Saint), 73. 
Indy (Vincent d), 97, 

98, 124, 127,138,140. 
Isidore de Se ville 

(Saint), 50. 
Isis, 169, 223. 

Jacquemont (Victor), 31 
Jannequin, 27. 
Jérôme (Saint), 198. 
Job, 159. 
Jodellf, 56, 199. 
Johnson (Samuel), 76. 
Joinvillc, 135, 244. 
Joncières ( Victorin ) , 

179. 
Jordan, 203. 
Joubert (J.), 61. 
Joubert (Général), 222. 
Jubal, 196. 
Julien l'Apostat, 197. 

Kalkbrenner, 99. 
[Calliwoda, 123,133,180. 
Kastner (Georges), 46, 

210. 
Keats, 123, 132, 246. 
ICerlino, 21. 
Keyser de ITsIe, 30. 
Kircher (le P.), 46, 65. 
Koang-fu-Tsée. 68. 
Kolbel, 167. 
Krumpholz, 63. 
Kuhlau, U3. 
Kuhnau, 83. 

Labbaye, 182. 
Labé (Louise), 56. 
LaFontainu, 20, 30, 61, 
84, 133, 132, 154, 160. 
La Harpe, 61. 
Lahor (Jean), 31. 



Lai d'Ignaurès, 118. 

Lalande, 136. 

La Laurencie (L. de), 

109, 148. 
Lalo (l'Edouard), 34,33, 

97, 123, 179, 242. 
Lamartine, 60, 98, 106, 

135,192,209,228,230. 
Lambert, 42, 277. 
Lamennais, 203, 209. 

■248. 
La Monnoye, 34. 
Lampe (F.-A.), 219. 
Landowska (Wanda), 

37. 
Lanzetti, 34. 
Larousse, 171. 
Lassen, 227. 
Lassus (Orlande de), 39. 
Lavignac, 71. 
Leclerc, 188. 
Leclerc (J.-B.), 121. 
Lel'ébure-Wély, 196. 
Lelèvre, 204. 
Legouvé, 99. 
Leçjes Wallicw, 47. 
Legrenzi, 146. 
Lemmens, 209. 
Lemoyne (.Vndré), 69, 

98. 
Lemoyne (J.-B.), 241. 
Lenau, 27, 29, 69, 72, 

134. 
Lenclos (Ninon de), 58. 
Léon X, 56. 
Leroux (Xavier), 219. 
Le Sage, 68, 152. 
Lesueur, 49, 122. 
Light, 50. 

Ligne (Prince de), 193. 
Limeuil (M"» de), 27. 
LinaroUi, 21. 
Liszt, 49, 97, 99, 124, 

219, 2'!4, 247. 
Longl'ellow, 77. 
Loret, 78, 34. 
Lot. 124. 
Loti (Pierre), 69. 
Lotti, 155. 
Louis VI, 244. 
Louis IX (Saint), 153. 

18 



174 



TABLE ALPHABÉTIQUE DES NOMS PROPRES 



Louis X, 244. 

Louis XL 135 

Louis XllL 115, 156. 

Louis XIV, 29,66,70,79. 

Louis XY. 48, l.ï6. 

Louis-Philippe, l'.)4. 

Louvet, 42. 
Lowell, 211. 
Lucrèce, 210. . 
Ludovic-le-More, 56. 
Lully, 30, 83, 84, 109. 

129, 147, 148, 246. 
Lupot, 25. 
Lyon (G.), 46. 

IMace (Thomas), 54, 58. 
Macfarren, 188. 
Machault (Guillaume 
de), 9. 38, 47,55,108, 
189, 210, 223. 
Machiavel, 107. 
Mac-Phoi'son, 133. 
Maffoi, 87. 
Maggini, 22. 
Mahillon, 102,107, 140, 

167, 237. 
Malherbe, 239. 
Marchand, 209. 
Maresch, 161. 
Marguerite de Navarre, 

36,211. 
Marie-Antoinette, 48, 

202, 277. 
Marie de Médicis, 57. 
Marie Stuart, 76. 
Marie Tudor, 76. 
Marini, 26. 
Marius, 88. 

Marivaux, 31, 135,245. 
Marmontel, 120. 
Marot (Clément), 46,56, 
77,104, 115,118,237. 
Marpurg, 73. 
Marschnor. 67. 
Marstand, .jO. 
Martin, 195. 
Martinelli, 83. 
Massé (Victor), 189, 229. 
Massenet, 35, 50, 123, 
127,140,180,219,231, 
238, 247. 



Massai, 171. 
Mattheson, 19, 85, 131, 

137, 156. 
Maugars (André), 17. 
Jlazarin, 30, 66. 
Méhul, 32, 35. 49, 150, 

151, 137, 139, 172. 
Meifred, 174. 
Meilhac, 184. 
Mel ville, 76. 
Memling, 51. 
Mendelssohn. 34, 97, 
112, 122,124,138,140, 
149,138,103,164,171, 
209. 
Mercia, 81. 
Mercier, 42. 
Mérimée, 195. 
Merklin, 204. 
Mersenne (le I'.), 13, 
15, 16, 28, 31, 41. 43, 
54, 63. 104, 105, 130, 
136,156,162,190,228. 
Méry, 153. 

Meyer (Léopold de). 99. 
Meycrbeor, 20, 32, 49, 
112,113,122,124,127, 
134,138,159,164,167, 
178,180,184.191,193, 
224, 229, 238. 
Michelot, 71. 
Milioni, 66. 
Millevoye, 49, 106. 
Milton, 8,211. 
Mirabeau, 132, 222. 
Moïse, 232. 

Molière, 10, 20, 41, 133. 
Molinet, 237. 
Moli(iue, 188. 
MoUevaut, 220. 
Mon.^^igny, 103. 
Montaguana, 24. 
Montaigne, 27, 102. 
129,145,211,217,238. 
Montague (Lady), L)7. 
Monleverde, 26, 65, 

8b, 146, 163, 169. 
Montluc (Adrien de), 7- 
Moore (Th.), 48. 
Moreau, 203. 
Morella, 21. 



Mouquet (J), 113. 
Mozart (Léop.), U. 
Mozart (Woll'gang), 31. 

33,49,62,6.3,90,91,97, 

106,111,120,121,122, 

123,132,139,158,161. 

170,171,223,231,234, 

238. 
•Mulkr (Wilhelm), 43. 
MuUct, 195. 
Musard, 174. 
Muset (Colin), 8. 
Musset (Alfred de), 49, 

60, 62. 83, 115. 
Mu.stel, 193, 231. 
Mutin (Charles), 204. 

207. 

Naderman, 46, £77. 

Napoléon I«', 3. 

Napoléon III, 242. 

Natale, 191. 

Naumann, 234. 
Néron, 189. 
Nicolas H, 162. 

OiTenbach, 160, 180. 
Oresme (Nicolas), 51. 
Orphée, 56, 105. 
Osiris, 169. 
Ossian. 135. 
Ozanam, 17. 

Paér, 157. 

Paganini,23, 66, 67. 68. 

Pain, 42. 

PaisioUo. 62. 

l'aladilhe. 224. 

Papalini, 124, 278. 

Pape, 95. 

Paré (.\mbroise), 156, 
193. 

Parseval- Grand mai- 
son, 191. 

Pascal, 213. 

Paul (Saint), 220. 

Peccate, 38. 

Pellegrini, 63. 

Pépin le Bref, 198. 

l'éri, 61. 

Péronaxd, 81. 



TABLE ALPHABÉTIQUE DES NOMS PROPRES 27$ 



Perrault, 130, 201. 
Peyrat (Aymeric de), 7. 
Pfeiffer, 50. 
Pfranger, 46. 
Philidor (Danican), 157. 
Philidor (les frères), 

846. 
Pierre (Constant), 124. 
Plis (de), 72, 93, lUl. 
PUlaut (Léon), 14. 
Pinel, 58. 
Pirro (André), 18, 19, 

59, 110, 130. 147, 203, 
220, 239. 

Piean (Christine du). 

145. 
Piseur (Michel le), 200. 
Plaisance (Christophe). 

128, 169. 
Playford, 08. 
Pleyel (Ignace), 93. 
Pleyel (M"">), 99. 
Pline, 219. 
Poë (Edgar), 60, 228. 
Poème de Gérard de 

Nevers, 39. 
Poirée (Elie). 166. 
Polhmann, 91. 
Polybe, 144. 
Porion, 70. 
Porlon (Pierre), 35. 
Porpora, 150. 
PriKtorius, 10, 16, 53, 

60, 103, 128, 137, 167, 
228, 239, 244. 

Procope, 189. 
Prod'homme(J.-G.),17. 
Promberger, 93. 
Purcell, 83, 131. 

Quagliati, 26. 
Quantz, 109, Hù. 

Rabaud (Henri). 27, 123, 

218, 240. 
Rabelais, 7, 40, 68, 77, 

108,128,190,212,217. 
Racine. 48, 144, 220, 248. 
Rameau, 83, 119, 129, 

148. 157, 240. 
Raoul de Cambrai, 104. 



Roux. 182. 
Raposky, 37. 
Ravana, 5. 
Rays (Gilles de), 199. 
Raysin (de Troyes), 78. 
Rebel, 232. 
Regibo, 164. 
Régnier(Henri de), 114. 
Régnier (Mathurin), 8, 

40. 59. 
Reicha, 113, 180, 247. 
Reinecke, 113. 
Reissiger. 123, ISO. 
Renan, 228. 
Renandot (Théophras- 

te), 163. 
René II de Lorraine, 

278. 
Reyer, 112. 
Reyher (Paul), 76. 
Rhodes (Emile), 148. 
Richelieu, 57. 
Richepin (Jean), 194. 
Rigot, 81. 
Rimskv-Korsakow, 50, 

139. 238, 243. 
Rippe (Albert de). 56. 
Robbia (Luca délia), 1 44 
Rode, 25. 

Rodenbach, 114, 230. 
Rœderer, 30. 
Roger (D' J.-M.), 125, 

234. 
Roisman, 25. 
Rollinat, 98, 192. 
Roman d'Alexandre, i2, 
Ronian de Brut. 9, 200. 
Roman de Cléomades, 

12. 
Roman de Dolopathos, 

39. 
Roman de Resnarl, 9, 

39, 118, 160. 
Roman de la Rose, 39, 

53, 103, 237. 
Romllly, 230. 
Ronsard, 55. 68, 106, 

145, 190. 
Rossetti (Dante-Ga- 
briel) , 19, 52. 
Rossi, 162, 



Rossini, 33, 49, 66, 122, 
134.157,159,163,224, 
238,241. 

Rousseau, 17. 

Rousseau (J.-B.), 135. 

Rousseau (J.-J.), 70,79, 
81, 85, 106, 120, 129, 
148.186,215,218,230. 
232 242. 

Ruckèrs. 79,80, 278. 

Ruggi, 119. 

Sacchini, 32. 

Saint-Amant, 40. 
Saint-Aubin, 278. 
Saint-Evremond, 109. 
Saint-Gelais. 145 
Saint-Gelais (Octavien 

de), 128. 
Saint-Saëns (Camille), 

27, 34, 30, 59, 97, 98, 

124,134,140,130,166, 

183,209,210,220,224, 

227, 228, 239. 
Saint-Simon, 245. 
Sainte-Beuve, 136. 
Salieri. 63. 
Salmuth, 239. 
Salo (da), 22. 
Sand (George), 31, 49, 

161, 166, 192. 
Sanz (Gaspard), 65. 
Sarasate, 277. 
Sarrus. 140. 
Satyre Ménippée, 199. 
Sax, 124, 126, 127, 181, 

185. 
Scaliger, 75. 
Scallier (M™° de), 30. 
Scarlatti, 83, 109. 136, 

209. 
Scarron, 20. 61. 
Schencker, 119. 
Schiller, 228, 247. 
Schmelzer, 232. 
Schmidt, 96. 
Schmitl (Florent), 173. 
Schnitzer, 203. 
Schrôter, 89. 
Schubert, 43, 97, 154, 

159. 



TABLE ALPHABÉTIQUE DES NOMS PROPRES 



Schumann, 27, 33, 34, 
97, l'Si, 133,134, 171, 
181, 224. 

Schuré (Ed ), 46, 52. 

Schûtz, 18, 1j2, 220. 

Séjan, 92. 

Serassi, 203. 

Serres (Olivier de), 75. 

Servières (G.), 18b. 

SévigDé (M»» de), 58, 
108. 243. 

Seyfried, 172. 

Shakespeare, 19, 55, 77, 
106.172,192,234,239. 

Shaw, 173. 

Shelley, 69. 

Silas."l88. 

Silbermann. 81, 89, 90. 

Skorra, 125. 

Smetana, 152. 

Snetzler, 203. 

Sor (Ferdinand), 66. 

Sorel (Charles), 41, 130. 

Southwell, 95. 

Souvenirs de la mar- 
quise de Créquy (voir 
Créquv (m" de). 

Spath, 81. 

Spinetti, 75. 

Spontini, 32, 49, 159. 
164, 174, 222. 

Spohr, 49, 66, 123, 124. 

Stackelberg(i3arondc), 
182. 

Staël (M"» de), 49, 154, 
167, 243. 

Stainer, 25. 

Stamitz, 119. 

Steibelt, 49, 222, 

Stein, 90, 91. 

Stendhal, 110, 122. 161. 

Stœlzel, 174. 

Strabon. 219, 

Strabon(Walfride),198. 

Stradivari ou Stradiva- 
rius. 23, 24, 37, 277. 

Strcicher. 91. 

Streitwolf, 124. 

Suétone, 189. 

Suger, 244. 

Sullivan (Arthur), 105. 



Sully Prudhomme, 98. 

Tallemant des Réaux. 

50. 
Taskin(Pasc.),80,81,92 
Tulcmann, 131. 
'IV'lémai^ue, 109. 
Tùniers le jeune, 278. 
Tennyson, 48, 141, 168. 
Tertullien, 196. 
Thalberg. 99. 180. 
Théocrite, 210. 
Tbéodoret, 1«7. 
ThOodose, 198. 
Thomas ( .\mbroise), 

126, 127, 181. 
Thomas (Léonard), 08. 
Thomson, 46. 
Thory, £0. 
Titon du Tillet, 59. 
Todini, 13. 
Tourguénef, 213. 
Tourte, 38. 
Tovazzi, 83. 
Tristan, 160. 
Tubal-Cain, 232. 
Tulou, 111. 
Tyrtée, 169. 

Ulleam Ross, 191. 
Ursillo (Fabio), 58. 

Val (J.-B. du), 104. 
Vallas (L.t, 119. 
Vallès (Jules), 166. 
Vandini, 33. 
Vannini, 17. 
Végèce, 144. 
Verdi, 63, 103. 
Verdier (du), 128. 
Verlaine, 31, 141, 178. 
Veuillot (Louis), 209. 
Vidal (Paul), 134. 
Viorne, 209. 
Vignv (.Alfred de), 6), 

113, 155, 161. 224. 
Villiers de Ilsle-Adam, 

225. 
Villon, 145, 153. 
Vinci (Léonard de), 56. 
Viotti, 23. 



Virbès, 92, 93. 
Virdung, 10, 12, 73, 79, 

103, 128, 240. 
Virebez, 81. 
Virgile,115, 144,2) 0,219 
Vitali, 20. 
Vitalien, lli8. 
Vitruve, l'J6. 
Vogiié (Melchior de), 

213. 
Voltaire, 30, 51,58,83, 

92, 105. 109, 222,227, 

236. 245. 
Vuillaume, 25, 37. 

Wace (Robert), 9, 200. 
Wackerbarth. 200. 
Wagner (Rie), 32, 35, 

49, 123, 124, 134, 160, 
179, 185,224,231,238. 

Walpole, 234. 
Walter (J.-J.), 28. 
Walter (Johann). 119. 
Weber 32. 66, 97. 112, 

121. 122,133,139.149, 

158, 217, 224. 
Weckerlin, 83. 
Weidioger, 167. 
Wells, 1^2. 
Westholl, 29. 
Wheatstone, 187. 
Widor Ch.-.M.). 36, 46, 

50, 97, 112, 123, 133, 
140,171, 172,176,180, 
2u3, 208. 209, 229, 232, 
240, 245. 

Wilhem, 115. 
Willis, 203, 204. 
Wollrani dLschen- 

bach, 12. 
Wood, 88. 
Wornum. 95. 

.Kutos, 102. 

Yvcr, 194. 

Zancttn, 21. 
Zarliuo. 10. 
Zimmerman, 277. 
Zola (Lmile), 125, 153. 
Zumpe, 91, 96. 



TABLE DES ILLUSTRATIONS 



Les reproductions d'instruments ont été faites d'après 
les originaux dit musée du Conservatoire de Paris. 



Planche i. Fra Beato Angelico (i387-i455). Le couronne- 
ment (le la Vierge (fragment) (Musée du 
Louvre). Anges jouant : trompettes, cistre, 
rebec, viole, luth, etc 8 

— 2. Orphéoréon italien (xvi" siècle). — Trompette 

marine (xvii' siècle). — Viole d'amour (xvio 
siècle). — Rebec français (xiv^ siècle). - — 
Guitare (.\viii° siècle) 9 

— 3. Mandoline napolitaine fxviii" siècle). — Par-des- 

sus de viole français (.xvii" siècle). — Cistre 
italien (i536). — Violon français peint et 
ciselé (xviu^ siècle). — Violon allemand en 
écaille ( 1 680) . — Violon de Stradivarius (1724), 
ayant appartenu à Sarasate 3i 

— 4- Harpe de Naderman père (1780), ayant appartenu 

à Marie-Antoinette. — Grand archiluth italien 
(xvii" siècle). — Dccacorde anglais (xviii" 
siècle). — Harpe française de Zimmerman 
(xviii° siècle) 33 

— 5. Vielle française à roue (xvii" siècle). — Basse 

de viole italienne (xvi^ siècle). — Petite vielle 
de dame, de Delaunay (1775). — Pochette 
(xvii« siècle). — Vielle française de Lambert 
(xviii^ siècle) 56 



378 TABLE DES ILLUSTRATIONS 

Planche 6. Le Concert, de Saint-Aubin, d'après l'estampe 

de Duclos 57 

— 7. Petit piano carré de Sébastien Erard (i8i3). — 

Epinette italienne (xvii" siècle) 80 

— 8. Clavecin à deux claviers de Hans Ruckers le 

Jeune (Peintures deTéniers le Jeune, Breughel 

et PaulBril, 1612) 81 

— 9. Piano vertical, style Empire 96 

— 10- Jeu de timbres à clavier (xviii" siècle). — Petit 

piano carré, style Empire 97 

— II. Miniature du Bréi'iairc de René II de Lorraine 

(Ms Ars.). Personnages jouant: viole, tympa- 
non, trompette, flûte douce, harpe 110 

— 12. Flûte traversiére en porcelaine do Saxe. — 

Clarinette en faïence. — Musette française â 
tube d'ivoire et sac en soie {xvu" siècle). — 
Grande corne d'appel (xvi" siècle), — Trompe 
en faïence de Nevers. — Clarinette en ivoire. 
Hautbois en ivoire 121 

— i3. Clarinette basse de Desfontenelles (1807). Flûte 

eunuque (xvi'' siècle). — Clarinette basse de 
Papalini (xix» siècle). — Cervelas (xvii" siècle). 

— Serpent italien (xvi'^ siècle). — Hautbois 
d'amour. — Tournebout ou cromorne basse 
(xvi" siècle) . — Basson allemand (xvin''sièclc). 160 

— 14. Trombone à coulisse. — Serpent militaire. — 

Cornemuse du Nivernais. — Cor à 3 pistons. 

— Trompette de cavalerie (xvi" siècle). — 
Basse de serpent. ^ Basse de flûte à bec 
(xvi^ siècle) 161 

— i5. Timbale (xviii" siècle). — Tambourin de Pro- 

vence. — ^ Tambour militaire de l'époque révo- 
lutionnaire 208 

— 16. Petit orgue allemand (xvi" siècle). — (iraud 

orgue de l'église de Saint-Sulpice à Paris . . 209 



TABLE DES MATIERES 



Préface 



I 



PREMIERE PARTIE 
INSTRUMENTS A CORDES 

CHAPITRE PREMIER — INSTRUMENTS A CORDES 
FROTTÉES 

I. Instruments a archet 5 

I™ période 5 

î* période ii 

3° période ai 

II. Instruments a roue ig 

CHAPITRE II. — INSTRUMENTS A CORDES PINCÉES 

I. Instruments joués directe.ment avec le doigt ou indibec- 

TEMENT avec LE PLECTRE 44 

II. InSTHU-MENTS a CLAVIER 7I 

CHAPITRE III. — INSTRUMENTS A CORDES FRAPPÉES 73 



DEUXIEME PARTIE 
INSTRUMENTS A VENT 

CHAPITRE PREMIER — INSTRUMENTS A BOUCHE 

I. Instruments a boucue biseautée loa 

II. Instruments a bouche latérale 107 

III. Instruments a bouche transversali£ ii5 

CHAPITRE II. — INSTRUMENTS A ANCHE. 
I. Instruments a anche simple libre sans tuyau 117 



28o TABLE DES MATIÈRES 

II. I.^STRUMUNTS \ ANCHE SIMPLE LIBRE AVEC TUYAU II7 

III. (Instkume.nts a anche simple battante avec tuyau .... 118 

IV. Instru.ments a anche double b.vttante avec tuyau. ... fJ.' 

CHAPITRE m. — INSTRUMENTS A EMBOUCHURE 

I. Instru.mexts si.mples 143 

II. Instruments chro-matiques a ouvertures latérales . . . 162 

III. Instruments chromatiques a longueurs variables. . . . 168 

CHAPITRE IV. — INSTRUMENTS POLYPHONES. 
A RÉSERVOIR D AIR 

I. Instruments sans tuyaux et sans clavier 187 

II. Instruments A tutau-X et sans clavier 189 

III. Instruments sans tuyaux et a clavier igS 

IV. Instruments a tuyaux et a clavier 196 



TROISIEME PARTIE 
INSTRUMENTS A PERCUSSION 

GH.\P1TRE PREMIER. — INSTRUMENTS AUTOPHONES. 

I. Instku.mhnts sans intonations déterminées il 7 

II. Instruments a intonations déter.minées 227 

CHAPITRE II. — INSTRUMENTS A MEMBRANES 

I. Instru.ments sans intonations déterminées iJO 

II. Instruments a intonations déterminées ^43 

BiBLlOGK.ll'llIE 249 

Table alphabétique des no.ms d'instku.ments i6i 

Table alphabétique des noms propres 270 

Table des illustrations 277 



EVREUX, IMPIIIMIRIE CH. H E Kl S 5 K Y 



i.f^VJ 



Wo 



ML 
B8 



Brancour, René 

Histoire des instruraents 
de musique